徐上瀛

徐上瀛

徐上瀛
原圖鏈接 來自國搜圖片 徐上瀛
英文名	ShangYing Xu
出生	約公元1582年 江蘇婁東（太倉）
逝世	公元1662年
國籍	中國
別名	名谼，字上瀛，號石帆，又號青山。
籍貫	江蘇婁東（太倉）
職業	明末著名琴家。虞山琴派代表人物
知名作品	《瀟湘水雲》 《雉朝飛》 《《鳥夜啼》 《漢宮秋》等。

（約1582年—1662年），別名青山，號石泛山人，漢族，江蘇婁東（太倉）人。明末著名琴家。虞山琴派代表人物。徐上瀛學風嚴謹，糾正了嚴澄彈琴只求簡緩而無繁急的缺點，自成一體，達到了較高的彈奏水平。他總結多年的彈奏實踐，輯成了《大還閣琴譜》即《青山琴譜一書。是我國古代琴藝界的瑰寶。在嚴澄提倡的「清、微、淡、遠」的基礎上，提出了「和、靜、清、遠」等二十四要訣，系統地闡述彈琴要點和琴學的美學原則。

目錄

人物簡介

徐上瀛(約1582-1662),明代琴家，別署青山，太倉人。徐上瀛年輕時滿懷從政熱情，胸懷「濟世」之志，他曾兩次參加武舉考試，但都末得到主考官的賞識，只得作罷。當時婁東一帶善操琴者不少，徐上瀛受環境影響就迷上了操琴。初從婁東著名操琴家陳愛桐之子陳星源學習，後又向陳愛桐的入室弟子張渭川學琴。由於他虛心好學，孜孜不倦，琴藝提高很快。

為了不斷增進琴藝，他又拜常熟人嚴澈為師，吸收了嚴的很多長處，得益非淺。後來他與陳星源、嚴澈、趙應良、陳禹道、弋莊樂等人一起結成了琴川（常熟）琴社，人稱「虞山琴派」，其中大多為婁東人。徐上瀛經常與琴友們在一起探討琴學理論，切磋操琴技藝，並注意廣收博採，取長補短。經過他多年的實踐和總結，輯成了《大還閣琴譜》一書，共收琴曲32首，指法詳明，譜法自成一體。主張琴曲慢快並重，不可偏廢，強調音調節奏須有輕重緩急之致，急而不亂，多而不繁。因而將《雉朝飛》、《鳥夜啼》、《潞湘水雲》等因節奏急促而受到嚴墩輕視的優秀名曲收入該集。這是徐上瀛繼嚴澈的《松弦館琴譜》之後虞山琴派的又一重要琴譜。

同時，他在嚴澈提倡的「清、微、淡、遠」四字琴學理論的基礎上，又取諸家之長而別創一格，提出了「和、靜、清、遠、方、膻、恬、逸、雅、麗、亮、來、潔、潤、圓、堅、宏、細、溜、健、輕、重、遲、速」的二十四字要訣，系統而詳盡地闡述了運指、用力、取音等彈琴要點和琴學的美學原則，豐富和發展了虞山琴風，被虞山琴派奉之為準則，對後來的琴學理論發展有相當大的影響。

而且他在表演上也糾正了嚴毅只求簡緩而無繁急的缺陷，達到了較高的藝術水平。他特別擅長彈奏當時流行的《漢宮秋》。一次，京師拿管禮樂的陸符來到江南，聽了他的演奏後大為驚異，認為遠比京師的演奏手高明，並問他是否願意去京城。徐上瀛回答說，我是武舉出身，有一身好武藝，到京城去正是報效國家的好機會。因次年李自成攻入北京，他還是未能去成。崇須末年（1644年），他憑着有一身武藝欲參加抗清，但未有結果，遂隱居蘇州穹窿山，改名撕，號石帆。著有《大還閣琴譜》、《溪山琴況》、《萬峰閣指法悶箋》等。

仕途生涯

明朝末年，社會動盪。一次偶然的機會，京城的官吏陸符聽徐上瀛彈琴後大為讚嘆，問他是否願意進京效力。徐上瀛喜出望外，連連誇耀自己的武藝。不料，陸符卻連連搖頭說：不是看中你的武藝，而是看中你的琴藝。接着，陸符說：崇禎皇帝很喜歡彈琴，他彈的《漢宮秋》，遠不如你彈的氣韻生動，富有感情，我想把介紹到皇宮，為皇家效力。徐上瀛聽後，覺得能有機會北上赴京也是難得事。於是便答應下來，着手準備隨陸符進京。可是，徐上瀛還未來得及出發，北京已處於絕境，北上之行只得作罷。

徐上瀛年輕時，滿懷從政熱情，有一腔報國之心，抱着「志存經世」的幻想，曾兩度參加武舉人考試。雖有一身好武藝，然而卻並沒有得到權貴的賞識。明崇禎十七年甲申之變，崇禎帝自縊於煤山，吳三桂引清軍入關，舉國上下仁人志士紛紛投身於抗清大軍之中。徐上瀛也棄琴仗劍，投身從戎。不久，清軍大舉南下，占據江南。朝代更迭的殘酷社會現實逼迫他發出憤懣不平的吶喊，他曾稱讚屈原《離騷》一曲說：「深有得於忠憤之志，直與三閭大夫在天之靈千古映合。」這正是他當時心情的真實寫照。徐上瀛不願與滿清合作，更名谷共，號石帆，隱居穹窿山，決意不仕。布衣蔬食，甘於貧賤，收徒授琴，著書立說。

創作經歷

徐上瀛經常與琴友們在一起探討琴學理論，切磋操琴技藝，並注意廣收博採，取長補短。後來他與陳星源、嚴澈、趙應良、陳禹道、弋莊樂等人一起結成了琴川（常熟）琴社，人稱「虞山琴派」。經過他多年的實踐和總結，輯成了《大還閣琴譜》一書，共收琴曲32首，指法詳明，譜法自成一體。主張琴曲慢快並重，不可偏廢，強調音調節奏須有輕重緩急之致，急而不亂，多而不繁。因而將《雉朝飛》、《鳥夜啼》、《潞湘水雲》等因節奏急促而受到嚴墩輕視的優秀名曲收入該集。這是徐上瀛繼嚴澈的《松弦館琴譜》之後虞山琴派的又一重要琴譜。同時，他在嚴澈提倡的「清、微、淡、遠」四字琴學理論的基礎上，又取諸家之長而別創一格，提出了「和、靜、清、遠、方、膻、恬、逸、雅、麗、亮、來、潔、潤、圓、堅、宏、細、溜、健、輕、重、遲、速」的二十四字要訣，又名《二十四況》。系統而詳盡地闡述了運指、用力、取音等彈琴要點和琴學的美學原則，豐富和發展了虞山琴風，被虞山琴派奉之為準則， 對後來的琴學理論發展有相當大的影響。而且他在表演上也糾正了嚴毅只求簡緩而無繁急的缺陷，達到了較高的藝術水平。他特別擅長彈奏當時流行的《漢宮秋》。一次，京師拿管禮樂的陸符來到江南，聽了他的演奏後大為驚異，認為遠比京師的演奏手高明，並問他是否願意去京城。徐上瀛回答說，我是武舉出身，有一身好武藝，到京城去正是報效國家的好機會。因次年李自成攻入北京，他還是未能去成。崇須末年（1644年），他憑着有一身武藝欲參加抗清，但未有結果，遂隱居蘇州穹窿山，改名撕，號石帆。著有《大還閣琴譜》、《溪山琴況》、《萬峰閣指法悶箋》等。

藝術成就

徐上瀛
原圖鏈接 [1] 《溪山琴況》

徐上瀛琴藝卓有成就。他的琴學和虞山琴派的創始人嚴澄同出一源，都是來自陳愛桐的傳授。但是，他倆的演奏風格和審美觀卻不同。嚴澄偏愛慢曲，反對快速的琴曲，包括《瀟湘水雲》、《雉朝飛》、《烏夜啼》等。所以，嚴澄編撰的《松弦館琴譜》便剔除了這些曲目。而徐上瀛則不然，他不僅在《大還閣琴譜》中重新收進了這些作品，而且還在《溪山琴況》中從理論上加以闡述，指出：「若遲而無速，則何以為結構？」的確，單純片面強調徐遲，完全排斥快速，在一個曲調中就難以形成結構。為了結構的需要，即便是快速，也還應當分成不同的層次：「速無大小．則亦不見其靈動」。由於徐上瀛從實踐到理論彌補了嚴澄的缺陷，所以胡洵龍在《誠一堂琴譜》中肯定了嚴澄的成就之後，接着又指出：「青山踵武其後，稍為變通」，「徐疾成備，今古並宜」。

徐上瀛逝世前，曾將手稿交給學生夏溥保存。1673年，夏溥得到一位愛好琴藝的高官蔡毓榮的資助，以《大還閣琴譜》之名刊印傳世。《大還閣琴譜》，原名《青山琴譜》，書中共收32曲，其曲目與嚴澄的《松弦館琴譜》大體相同。不同處在於《大還閣琴譜》中增收了陳愛桐所傳的《瀟湘水雲》、《雉朝飛》，還有陳星源創作的《和陽春》，沈音的《離騷》等曲。這些作品為《松弦館琴譜》作了必要的補充，更全面地反映了虞山琴派的琴學淵源。

徐上瀛所著的《溪山琴況》，成書於1641年，是一部闡述彈琴美學的論文。作者徐上瀛在文章中把這方面的要求劃分為二十四則，故又名《二十四況》。其中包括：和、靜、清、遠、古、淡、恬、逸、雅、麗、亮、采、潔、潤、圓、堅．宏、細、溜、健、輕、重、遲、速。每則都結合彈琴的特點作有詳盡的分析。這本專論系統地探討了彈琴和美學問題，被認為是發展了宋人崔遵度「清麗而靜，和潤而遠」的學說，是研究中國古代音樂理論的重要著作用。所謂「琴況」，即琴之狀況、意態與況味、情趣。徐上瀛根據宋崔尊度「清麗而靜，和潤而遠」之原則，仿照司空圖《二十四詩品》，根據冷謙《琴聲十六法》提出二十四琴況，從指與弦、音與意、形與神、德與藝等眾多方面深入探討，提出了深於「氣候」，臻至於美，深於「游神」，得於弦外，以「氣」為中介，使「音之精義應乎意之深微」的一整套演奏美學思想。他認為宏細、輕重、遲速互存互用不可偏廢，於前人思想有所突破。提出亮、采、潤、圓之「美音」要求，重視想象、聯想在彈奏與欣賞中之作用，追求會心之音、含蓄之美等，也於前人思想有所發展。《溪山琴況》是古琴文化美學思想之集大成者，對後世琴文化的發展影響重大，是研究中國古代音樂理論的重要著作。

《溪山琴況》簡介

《溪山琴況》作於崇禎十四年（公元一六四一年）。所謂「琴況」，即琴之狀況、意態與況味、情趣。徐上瀛根據宋崔尊度 「清麗而靜，和潤而遠」之原則，仿照司空圖《二十四詩品》，根據冷謙《琴聲十六法》提出二十四琴況，從指與弦、音與意、形與神、德與藝等眾多方面深入探討，提出了深於「氣候」，臻至於美，深於「游神」，得於弦外，以「氣」為中介，使「音之精義應乎意之深微」的一整套演奏美學思想。他認為宏細、輕重、遲速互存互用不可偏廢，於前人思想有所突破。提出亮、采、潤、圓之「美音」要求，重視想象、聯想在彈奏與欣賞中之作用，追求會心之音、含蓄之美等，也於前人思想有所發展。《溪山琴況》是古琴文化美學思想之集大成者，對後時琴文化的發展影響重大。

徐上瀛
原圖鏈接 [2] 《溪山琴況》：琴論專著

一曰和

稽古至聖心通造化，德協神人，理一身之性情，以理天下人之性情，於是制之為琴。其所首重者，和也。和之始，先以正調品弦、循徽葉聲，辨之在指，審之在聽，此所謂以和感，以和應也。和也者，其眾音之款會，而優柔平中之橐答乎？

論和以散和為上，按和為次。散和者，不按而調，右指控弦，迭為賓主，剛柔相劑，損益相加，是為至和。按和者，左按右撫，以九應律，以十應呂，而音乃和於徽矣。設按有不齊，徽有不准，得和之似，而非真和，必以泛音辨之。如泛尚未和，則又用按復調。一按一泛，互相參究，而弦始有真和。

吾復求其所以和者三，曰弦與指合，指與音合，音與意合，而和至矣。夫弦有性，欲順而忌逆，淺實而忌虛。若綽者注之，上者下之，則不順；按未重，動未堅，則不實。故指下過弦，慎勿松起；弦上遞指，尤欲無跡。往來動宕，恰如膠漆，則弦與指和矣。

音有律，或在徽，或不在徽，固有分數以定位。若混而不明，和於何出？篇中有度，句中有候，字中有肯，音理甚微。若紊而無序，和又何生？究心於些者，細辨其吟猱以葉之，綽注以適之，輕重緩急以節之，務令宛轉成韻，曲得其情，則指與音和矣。

音從意轉，意先乎音，音隨乎意，將眾妙歸焉。故欲用其意，必先練其音；練其音，而後能洽其意。如右之撫也，弦欲重而不虐，輕而不吝，疾而不促，緩而不弛。左之按弦也，若吟若猱，圓而無礙（吟猱欲恰好，而中無阻滯），以綽以注，定而可伸（言綽注甫定，而或再引伸）。紆迴曲折，疏而實密，抑揚起伏，斷而復聯，此皆以音之精義而應乎意之深微也。其有得之弦外者，與山相映發，而巍巍影現；與水相涵濡，而洋洋徜恍。暑可變也，虛堂凝雪；寒可回也，草閣流春。其無盡藏，不可思議，則音與意合，莫知其然而然矣。

要之，神閒氣靜，藹然醉心，太和鼓暢，心手自知，未可一二而為言也。太音希聲，古道難復，不以性情中和相遇，而以為是技也，斯愈久而愈失其傳矣。

一曰靜

撫琴卜靜處亦何難？獨難於運指之靜。然指動而求聲惡乎得靜？余則曰，政在聲中求靜耳。

聲厲則知指躁，聲粗則知指濁，聲希則知指靜,此審音之道也。蓋靜由中出，聲自心生，苟心有雜擾，手指物撓，以之撫琴，安能得靜？惟涵養之士，淡泊寧靜，心無塵翳，指有餘閒，與論希聲之理，悠然可得矣。

所謂希者，至靜之極，通乎杳渺，出有入無，而游神於羲皇之上者也。約其下指工夫，一在調氣，一在練指。調氣則神自靜，練指則音自靜。如熱妙香者，含其煙而吐霧，滌介茗者，盪其濁而瀉清。

取靜音者亦然，雪其躁氣，釋其競心，指下掃盡炎囂，弦上恰存貞潔，故雖急而不亂，多而不繁，淵深在中，清光發外，有道之士當自得之。

一曰清

語云「彈琴不清，不如彈箏」，言失雅也。故清者，大雅之原本，而為聲音之主宰。地而不僻則不清，琴不實則不清，弦不潔則不清，心不靜則不清，氣不肅則不清，皆清之至要者也，而指之清尤為最。

指求其勁，按求其實，則清音始出。手不下徽，彈不柔懦，則清音並發。而又挑必甲尖，弦必懸落，則清音益妙。兩手如鸞鳳和鳴，不染纖毫濁氣，厝指如敲金戛石，傍弦絕無客聲，此則練其清骨，以超乎諸音之上矣。

究夫曲調之清，則最忌連連彈去，亟亟求完，但欲熱鬧娛耳，不知意趣何在，斯則流於濁矣。故欲得其清調者，必以貞、靜、宏、遠為度，然後按以氣候，從容宛轉。候宜逗留，則將少息以俟之。候宜緊促，則用疾急以迎之。是以節奏有遲速之辨，吟猱有緩急之別，章句必欲分明，聲調愈欲疏越，皆是一度一候，以全其終曲之雅趣。試一聽之，澄然秋潭，皎然寒月，湱然山濤，幽然谷應，始知弦上有此一種清況，真令人心骨俱冷，體氣欲仙矣。

一曰遠

遠與遲似，而實與遲異，遲以氣用，遠以神行。故氣有候，而神無候。會遠於候之中，則氣為之使。達遠於候之外，則神為之君。至於神遊氣化，而意之所之玄而又玄。時為岑寂也，若游峨眉之雪。時為流逝也，若在洞庭之波。倏緩倏速，莫不有遠之微致。蓋音至於遠，境入希夷，非知音未易知，而中獨有悠悠不已之志。吾故曰：「求之弦中如不足，得之弦外則有餘也。」

一曰古

《樂志》曰：「琴有正聲，有間聲。其聲正直和雅，合於律呂，謂之正聲，此雅、頌之音，古樂之作也。其聲間雜繁促，不協律呂，謂之間聲，此鄭衛之音，俗樂之作也。雅、頌之音理而民正，鄭衛之曲動而心淫。然則如之何而可就正乎？必也黃鐘以生之，中正以平之，確乎鄭衛不能入也。」按此論，則琴固有時古之辨矣！

大都聲爭而媚耳者，吾知其時也。音淡而會心者，吾知其古也。而音出於聲，聲先敗，則不可復求於音。故媚耳之聲，不特為其疾速也。

然粗率疑於古樸，疏慵疑於沖淡，似超於時，而實病於古。病於古與病於時者奚以異？必融其粗率，振其疏慵，而後下指不落時調，其為音也，寬裕溫龐，不事小巧，而古雅自見。一室之中，宛在深山空邃谷，老木寒泉，風聲簌簌，令人有遺世獨立之思，此能進於古者矣。

一曰淡

弦索之行於世也，其聲艷而可悅也。獨琴之為器，焚香靜對，不入歌舞場中；琴之為音，孤高岑寂，不雜絲竹伴內。清泉白石，皓月疏風，翛翛自得，使聽之者游思縹緲，娛樂之心不知何去，斯之謂淡。

舍艷而相遇於淡者，世之高人韻士也。而淡固未易言也，祛邪而存正，黜俗而歸雅，舍媚而還淳，不着意於淡而淡之妙自臻。

夫琴之元音本自淡也，制之為操，其文情沖乎淡也。吾調之以淡，合乎古人，不必諧於眾也。每山居深靜，林木扶蘇，清風入弦，絕去炎囂，虛徐其韻，所出皆至音，所得皆真趣，不禁怡然吟賞，喟然云：「吾愛此情，不求不競；吾愛此味，如雪如冰；吾愛此響，松之風而竹之雨，澗之滴而波之濤也。有寤寐於淡之中而已矣。」

一曰逸

先正云：「以無累之神合有道之器，非有逸致者則不能也。」其人必具超逸之品，故自發超逸之音。本從天性流出，而亦陶冶可到。如道人彈琴，琴不清亦清。朱紫陽曰：「古樂雖不可得而見，但誠實人彈琴，便雍容平淡。」故當先養其琴度，而次養其手指，則形神並潔，逸氣漸來，臨緩則將舒緩而多韻，處急則猶連急而不乖，有一種安閒自如之景象，儘是瀟灑不群之天趣。所以得之心而應之手，聽其音而得其人，此逸之所征也。

一曰雅

古人之於詩則曰「風」、「雅」，於琴則曰「大雅」。自古音淪沒，即有繼空谷之響，未免郢人寡和，則且苦思耱售，去故謀新，遂以弦上作琵琶聲，此以雅音而翻為俗調也。惟真雅者不然，修其清靜貞正，而籍琴以明心見性，遇不遇，聽之也，而在我足以自況。斯真大雅之歸也。

然琴中雅俗之辨在纖微？喜工柔媚則俗，落指重濁則俗，性好炎鬧則俗，指拘侷促則俗，取音粗厲則俗，入弦倉卒則俗，指法不式則俗，氣質浮躁則俗，種種俗態未易枚舉，但能體認得「靜」、「遠」、「淡」、「逸」四字，有正始風，斯俗情悉去，臻於大雅矣。

一曰麗

麗者，美也，於清靜中發為美音。麗從古淡出，而非從妖冶出也。

若音韻不雅，指法不雋，徒以繁聲促調觸人之耳，而不能感人之心，此媚也，非麗也。譬諸西子，天下之至美，而具有冰雪之資，豈效顰者可與同語哉！美與媚判若秦越，而辨在深微，審音者當自知之。

一曰亮

音漸入妙，必有次第。左右手指既造就清實，出有金石聲，然後擬一「亮」字。故清後取亮，亮發清中，猶夫水之至清者，得日而益明也。唯在沉細之際而更發其光明，即游神於無聲之表，其音亦悠悠而自存也，故曰亮。至於弦聲斷而意不斷，此政無聲之妙，亮又不足以盡之。

一曰采

音得清與亮，既雲妙矣，而未發其采，猶不足表其丰神也。故清以生亮，亮以生采，若越清亮而即欲求采，先後之功舛矣。蓋指下之有神氣，如古玩之有寶色，商彝、周鼎自有暗然之光，不可掩抑，豈是致哉？經歲鍛練，始融其粗跡，露其光芒。不究心音義，而耱精神發現，不可得也。

一曰潔

貝經云：「若無妙指，不以發妙音。」而坡仙亦云：「若言聲在指頭上，何不於君指上聽？」未始是指，未始非指，不即不離，要言妙道，固在指也。

修指之道由於嚴淨，而後進於玄微。指嚴淨則邪滓不容留，雜亂不容間，無聲不滌，無彈不磨，而只以清虛為體，素質為用。習琴學者，其初唯恐其取音之不多，漸漸陶熔，又恐其取音之過多。從有而無，因從而寡，一塵不染，一滓弗留，止於至潔之地，此為嚴淨之究竟也。 指既修潔，則取音愈希。音愈希則意趣愈永。吾故曰：「欲修妙音者，本於指。欲修指者，必先本於潔也。」

一曰潤

凡弦上取音惟貴中和，而中和之妙用全於溫潤呈之。若手指任其浮躁，則繁響必雜，上下往來音節俱不成其美矣。故欲使弦上無煞聲，其在指下求潤乎？

蓋潤者，純也，澤也，所以發純粹光澤之氣也。左芟其荊棘，右熔其暴甲，兩手應弦，自臻純粹。而又務求上下往來之法，則潤音漸漸而來。故其弦若滋，溫兮如玉，泠泠然滿弦皆生氣氤氳，無毗陽毗陰偏至之失，而後知潤之為妙，所以達其中和也。古人有以名其琴者，曰「雲和」，曰「泠泉」，倘亦潤之意乎？

一曰圓

五音活潑之趣半在吟猱，而吟猱之妙處全在圓滿。宛轉動盪無滯無礙，不少不多，以至恰好，謂之圓。吟猱之巨細緩急俱有圓者，不足則音虧缺，太過則音支離，皆為不美。故琴之妙在取音，取音宛轉則情聯，圓滿則意吐，其趣如水之興瀾，其體如珠之走盤，其聲如哦詠之有韻，斯可以名其圓矣。

抑又論之，不獨吟猱貴圓，而一彈一按一轉一折之間亦自有圓音在焉。如一彈而獲中和之用，一按而湊妙合之機，一轉而函無痕之趣，一折而應起伏之微，於是欲輕而得其所以輕，欲重而得其所以重，天然之妙猶若水滴荷心，不能定擬。神哉圓乎！

一曰堅

古語云：「按弦如入木」，形其堅而實也。大指堅易，名指堅難。若使中指幫名指，食指幫大指，外雖似堅，實膠而不靈。堅之本全憑筋力，必一指卓然立於弦中，重如山嶽，動如風發，清響如擊金石，而始至音出焉，至音出，則堅實之功到矣。

然左指用堅，右指亦必欲精勁，乃能得金石之聲。否則撫弦柔懦，聲出委靡，則堅亦渾渾無取。故知堅以勁合，而後成其妙也。況不用幫而參差其指，行合古式，既得體勢之美，不爽文質之宜，是當循循練之，以至用力不覺，則其然亦不可窺也。

一曰宏

調無大度則不得古，故宏音先之。蓋琴為清廟、明堂之器，聲調寧不欲廓然曠遠哉？

然曠遠之音落落難聽，遂流為江湖派，因致古調漸違，琴風愈澆矣。若余所受則不然：「其始作也，當拓其沖和閒雅之度，而猱、綽之用必極其宏大。蓋宏大則凌晨老，音老則入古也。至使指下寬裕純樸，鼓盪弦中，縱指自如，而音意欣暢疏越，皆自宏大中流出。」

但宏大而遺細小則其情未至，細小而失宏大則其意不舒，理固相因，不可偏廢。然必胸襟磊落，而後合乎古調，彼局曲拘攣者未易語也。

一曰細

音有細緲處，乃在節秦間。始而起調先應和緩，轉而游衍漸欲入微，妙在絲毫之際，意存幽邃之中。指既縝密，音若繭抽，令人可會而不可即，此指下之細也。至章句轉折時，尤不可草草放過，定將一段情緒緩緩拈出，字字摹神，方知琴音中有無限滋味，玩之不竭，此終曲之細也。昌黎詩「昵昵兒女語，恩恩相爾汝。忽然變軒昂，勇士赴敵場。」其宏細互用之意歟？

往往見初入手者一理琴弦便忙忙不定，如一聲中欲其少停一息而不可得，一句中欲其委婉一音而亦不能。此以知節奏之妙未易輕論也。蓋連指之細在慮周，全篇之細在神遠，斯得細之大旨者矣。

一曰溜

溜者，滑也，左指洽澀之法也。左指洽澀之法也。音在緩急，指欲隨應，敬非握其滑機，則不能成其妙。若按弦虛浮，指必柔懦，勢難於滑；或着重滯，指復阻礙，尤難於滑。然則何法以得之？惟是指節煉至堅實，極其靈活，動必神速。不但急中賴其滑機，而緩中亦欲藏其滑機也。故吟、猱、綽、注之間當若泉之滾滾，而往來上下之際更如風之發發。劉隨州詩云「溜溜表絲上，靜聽松風寒」，其斯之謂乎？

然指法之欲溜，全在筋力運使。筋力既到，而用之吟猱則音圓，用之綽註上下則音應，用之遲速跌宕則音活。自此精進，則能變佛莫測，安往而不得其妙哉！

一曰健

琴尚沖和大雅，操慢音者得其似百未真，愚故提一鍵字，為導滯之砭。乃於從容閒雅中剛健其指，而右則發清洌之響，左則練活潑之音，斯為善也。

靖以健指復明之。右指靠弦則音鈍而木，故曰「響如金石，動如風發」，非運健于堅也耶？要知健處即指之靈處，而沖和之調無疏慵之病矣，氣之在弦，不有不期去而自去者哉。

一曰輕

不輕不重者，中和之音也。趣調當以中和為主，而輕重特損益之，其趣自生也。

蓋音之取輕屬於幽情，歸乎玄理，而體曲之意，悉曲之情，有不其輕而自輕者。第音之輕處最難，工夫未到則浮而不實，晦而不明，雖輕亦未合。惟輕之中不爽清實，而一絲一忽指到音綻，更飄搖鮮朗，如落花流水，幽趣無限。乃有一切一句之輕，有間雜高下之輕，種種意趣皆貴清實中得之耳。

要知輕不浮，輕中之中和也；重不煞，重中之中和也。故輕重者，中和之變音；而所以輕重者，中和之正音也。

一曰重

諸音之輕者業屬乎情，而諸音之重者乃由乎氣。情至而輕，氣至而重性固然也。第指有重、輕則聲有高下，而幽微之後理宜發揚，倘指勢太猛則露殺伐之響，氣盈胸臆則出剛暴之聲，惟練指養氣之士則撫下當求重抵輕出之法，弦自有高朗純粹之音，宣揚和暢，疏越神情，而後知用重之妙，非浮躁乖戾者之所比也。故古人撫琴則曰「彈欲斷弦，按如入木」，此專言其用力也，但妙在用力不覺耳。夫彈琴至於力，又至於不覺，則指雖重如擊石，而毫無剛暴殺伐之疚，所以為重歟！及其鼓宮叩角，輕重間出，則岱嶽江河，吾不知其變化也。

一曰遲

古人以琴能涵養情性，為其有太和之氣，故名其聲曰「希聲」。未按弦時，當先肅其氣，澄其心，緩其度，遠其神，從萬籟俱寂中冷然音生，疏台寥廓，若太古，優遊弦上，節其氣候，候至而下，經葉厥律者，此希聲之始作也；或章句舒徐，或緩急相間，或斷而復續，或幽而致遠，因候制宜，調古聲淡，漸入淵原，而心志悠然不已者，此希聲之引伸也；復探其遲趣，乃若山靜秋鳴，月高林表，松風遠拂，石澗流寒，而日不知晡，夕不覺曙者，此希聲之寓境也。嚴天池詩「幾回拈出陽春調，月滿西樓下指遲」，其於遲意大有得了。若不知「氣候」兩字，指一入弦惟知忙忙連下，迨欲入放慢則竟然無味矣。深於氣候，則遲速俱得，不遲不速亦得，豈獨一遲盡其妙耶！

一曰速

指法有重則有輕，如天地之有陰陽也；有遲則有速，如四時之有寒暑也。蓋遲為速之綱，速為遲之紀，當相間錯而不離。故句中有遲速之節，段中有遲速之分，則皆籍一速以接其遲不候也。然琴操之大體固貴乎遲：疏疏淡淡，其音得中正和平者，是為正音，《陽春》、《佩蘭》之曲是也；忽然變急，其音又系最精最妙者，是為奇音，《雉朝飛》、《烏夜啼》之操是也。所謂正音備而奇音不可偏廢，此之為速。擬之於似速而實非速，欲遲而不得遲者，殆相徑庭也。

然吾之論速者二：有小速，有大速。小速微快，要以緊緊，使指不傷速中之雅度，而恰有行雲流水趣；大速貴急，務令急百不亂，依然安閒之氣象，而能瀉出崩崖飛瀑之聲。是故速以意用，更以意神。小速之意趣，大速之意奇。若遲而無速，則以何聲為結構？速無大小，則亦不見其靈機。故成連之教伯牙蓬萊山中，群峰互峙，海水崩折，林木幽冥，百鳥哀號，曰：「先生將移我情矣！」後子期聽其音，遂得其情于山水。噫！精於其道者自有神而明之妙，不待縷悉，可以按節而求也。

撫 琴 訣

鼓琴時。無問有人無人。常如對長者。掣琴在前。身須端直。安定神氣。精心絕慮。情意專注。指不虛下。弦不錯鳴。不視右手。只聞其聲。目不別視。耳不別聽。心不別思。乃得琴之旨焉。大要識句讀節奏。停歇不得過多。李勉曰。吟抑有度。遲速有節。急而不亂。緩而不絕。不緩不急。如行雲流水。此為樞要也。用指必須甲肉相兼。出聲清麗。甲多聲焦。肉多聲濁。右左手不得過度。琴聲凡三。一曰散。二曰按。三曰泛。彈似斷弦插指淺。按若入木不見力。泛則近岳而彈。微沾弦而點庶。其音清且圓也。若身搖頸動。盼視左右。顧瞻上下。面色變易。有如慚恥。或眼目疾游。喘息氣粗。進退無度。形神散慢。至於聲。雖能用指。聲韻雜亂。不盡五音。調弦不切。當輕而重。當慢而速。皆是大病。彈琴之法。必須簡淨。非謂人靜。乃手靜也。手指鼓動謂之喧。簡要輕穩謂之靜。不須聲外搖指。正聲和暢。方為善矣。故古之君子。皆因事而制。或怡情以自適。或諷諫以寫心。或幽憤以傳志。故能專注精誠。感動鬼神。或只能三五操。而極精妙。今之學者。惟多為能。故曰多則不精。精則不多。知音君子詳察焉。

夫彈琴之法。難得者曲譜。曲譜必求師傳。蓋曲譜中指法節奏非筆墨所能盡。所以對譜彈琴。往往徒得其聲。而於疾徐節奏多不能造妙。亦猶規矩之粗。得其方圓。而不能備其工巧。姑以淺近者言之。一曲中分作三段。一慢。二緊。三緩。從緩入。緊至煞意而成一曲是也。譜中有從勾二作者。必分為二段。先一作平其聲。以結前段之意。少息後一作取聲猛壯。猛而漸緩。以續後聲。必須前後相關。始終不雜。又如三作間勾者。先兩聲。少息。應前段四聲。猛彈入。間勾以接後聲如至。長鎖九聲。前兩聲少息。以結前段後七聲雄壯。以接後聲令有起伏之意。大要使其脈終聯綴。遺音俳徊欲斷而緩續。欲盡而不盡。然後猛起以業弦。從慢入緊。從緊至緩。若緩急得合。其宜吟抑不失其度。自弦中節淥響鏗鏘。取音欲清圖簡靜。不可亂雜。庶有古雅沖澹之素。此乃古今譜操難得之妙也。然私學琴者。未遇師傳。得此曲譜。宜專心致志。仔細玩味。按其譜中指法運之於手。詳緩而彈。逐聲而累。一聲加於一聲。一段加於一段。若日積月深。習之既久。心契意悟。手自相應。自然可到古人妙處。所謂及其成功則一也。大抵彈琴貴於積累。而進久則自精。若急躁貪多。欲速則不能達。終無所成。切宜深戒。予故備論之。以貽學覽者。其毋或焉。