布魯克林的荒唐事
內容簡介
退休保險經紀人內森•格拉斯身患絕症，孤身一人，只想尋找一個清靜的地方「結束這悲涼荒謬的一生」，有人建議了布魯克林，那裡正是他童年的故鄉。內森邂逅了失散多年的外甥湯姆•伍德，與同樣失落的湯姆一起結識了公園坡形形色色的小人物：浮誇神秘的舊書店老闆，牙買加變裝皇后，風情萬種的飯館女侍應……內森漸漸愛上了布魯克林慷慨的活力，而湯姆的外甥女，古靈精怪的九歲女孩露西的突然闖入，徹底改變了兩個男人的生活。在命運的交錯糾纏中，內森也得以修復自己的靈魂，面對過去，重新開始。
月亮始終在布魯克林橋上升起，霍桑、愛倫•坡與梭羅的影子依然庇護着隨處可見的失意者與夢想家，奧斯特優雅深情地描繪這座城鎮，將之視為人類精神的終極避難所。
各界推薦
奧斯特講述了人們如何彼此拋棄和互相拯救。他抓住了美國歷史上一個扭曲的時刻，提供了充滿希望的訊息。愛會拯救我們。我們會拯救彼此。——《波士頓環球》
這部作品猶如一幅多層次的掛毯，有着狄更斯式的深度。——《舊金山紀事報》
作者簡介
保羅•奧斯特（Paul Auster），1947年出生於新澤西的紐瓦克，著名小說家、詩人、劇作家、譯者、電影導演，美國藝術與文學院院士，作品融合了荒誕主義、存在主義和懸疑小說等元素，被視為美國當代最具創新性的小說家之一，曾獲法國美第奇文學獎，西班牙阿斯圖里亞斯王子文學獎，美國約翰•科林頓文學傑出貢獻獎，並多次入圍都柏林文學獎、布克獎、福克納小說獎等，作品已被翻譯成四十餘種文字。他編劇的電影《煙》於1996年獲得柏林電影節銀熊獎和最佳編劇獎，2012年，他成為第一位紐約市文學榮譽獎的獲得者。
原文摘錄
多多保重自己。每次選取都投民主黨的票。到公園去騎車。夢見我完美的金身玉體。服你的維他命、一天喝八杯水。給大都會棒球隊捧場。多看電影。工作不要太賣力。跟我一起去巴黎旅行。蕾切爾生孩子後到醫院來，抱抱我的孫子或孫女。每頓飯後都要刷牙。過馬路不要闖紅燈。保護小人物。也維護你自己。記住你有多美。記住我多愛你。每天喝一杯加冰的蘇格蘭威士忌。要深呼吸。始終睜開你的眼睛。躲開油膩食品。心安理得地睡安穩覺。記住我多愛你。 所有人在其內心都裝着幾個人。我們大多數人往往從一個自我跳到另一個自我，竟不知我們自己是誰。一天跳上去，一天又跌下來；早上悶悶不樂、緘默無言，晚上放聲暢笑、大講笑話。
書評
剛好有點閒錢又剛好有讀書的愛好，於是買書就成了天經地義的事。我這就是這樣的人。買書時，不由自主會有從眾意識，常常會買些大家都在談論的書，好像不買就落伍。但因為時間的關係，又有許多放着沒看，然後時過境遷，潮流過去後，好多書都成了雞脅。另外是有高人一頓說道，謂某某的書根本不值得看，你認真聽他一講還真有些道理，於是看好些書就又不順眼起來，雞肋了一批。
所以我恨這個叫詹姆斯·伍德（James Wood）的啊，這位哈佛大學的文學評論教授、《紐約客》文學評論者在11月30日出刊的《紐約客》上發表了一篇長文《Shallow Graves》（直譯「淺墳」，可以意譯為「奧斯特的『四不像』」），從語言到情節然後到結構，把奧斯特的小說批評了個底兒穿，但我又不得不佩服他的有理有據和一針見血。看完了，我就瞅着自己書架上的兩本奧斯特（《神諭之夜》和《布魯克林的荒唐事》（以前的《紅色筆記本》早已看過，除了看到作者對人生中小概率事件的愛好別無印象），咋辦？
不過書買了還是要看的，因為我的農民出身，我會覺得花了十幾元錢不看就扔掉的做法有點對不住自己的良心。看《神諭之夜》就看翻譯吧，因為潘帕是我佩服的譯者，看完後覺得確實翻得好，但是對書本身的印象，基本上也符合伍德的判斷。
接下來是《布魯克林的荒唐事》，說實話，當初買這本書，主要是喜歡封面用的王寅先生所拍的照片——書籍的裝幀設計真的很重要！翻了沒幾頁，就確定了閱讀目標，就看看奧斯特是怎樣喜歡使用陳詞濫調的吧。
「儘管奧斯特的小說有令人稱道之處，文字卻從來不在其列。」詹姆斯·伍德的文章中這樣寫道。伍德說，奧斯特的文字特點有電影化語言、愛用陳詞濫調、二流的對白等。伍德還重點把奧斯特和大多數後現代派作家作了對比，別人在作品中也使用陳詞濫調，但是他們一方面用，一方面對其進行調侃，而奧斯特只是使用而已，我的感覺是他簡直就是正經或者真誠地使用，看不到他的反諷，這就很讓人奇怪了。帶着借來的「第三隻眼」（也可以說是詹姆斯·伍德式的有色眼鏡）來讀這本書，果然毫不困難就發現了陳詞濫調加二流對白的例子：
第19頁，敘述者納特在一間書店裡遇到了外甥湯姆，兩人7年沒見，舅甥來了這麼一段對話：
「就叫我內森吧，湯姆。」 「我會的，納特舅舅，我保證。從今以後，我將永遠叫你內森。反過來，我要你叫我湯 姆。別在叫我大拇指博士，好嗎？這使我感到不舒服。」 「可我一直是這樣叫你的，你是小孩子的時候就這樣叫你。」 「我也一向叫你納特舅舅，不是嗎？」 「說得對。我放下劍停戰。」 「我們進入了一個新時代，內森——家庭後、學生後、過去後玻璃和木頭時期。」（此處有註：內森的姓氏為格拉斯[Glass, 「玻璃」]，湯姆的姓氏為伍德[Wood，「木頭」]，此處一語雙關。） 「過去後？」 「就是『現在』，也是『以後』。便不再生活在『那時』。」 「橋下的流水，湯姆。」
接下來也令人吃驚：
「前大拇指博士閉上眼睛，把頭往後一仰，把食指向空中一指，好像要試着記起淡忘已久的的什麼事情。然後，他用低沉的、模仿演戲的嗓音背誦了羅列的詩《告別宮廷》的開頭幾行： 仿佛不真實的夢境，我的歡樂已經過期， 所有我受寵愛的日子都已歸返過去， 我的愛情引錯了路，幻想會已退休； 過去的所有一切，只剩下了悲戚。」
這樣的對話，會不讓人覺得矯揉造作，毫無真實感？
然後到了第31頁，書店老闆的女兒闖上門來，湯姆接待的。這位曇花一現出現的女兒也是滿口雷人的話：
「『當然。湯姆·伍德。對你這個人我什麼都知道。在人生的半途中，我在昏暗的樹林裡迷了路。但你太愚蠢，毫無所知。那些小人不能從樹木見到森林，你就是其中之一。』」
對話接下來又有一段：
「『還有誰啊？哈里·鄧克爾唄。』 『鄧克爾？』 『要是你不知道，我告訴你，那詞意味着「黑暗」，我父親是個黑暗的人，他住在黑暗的 樹林裡。他現在自稱是個輝煌的人，但那只是一個詭計。他還是很黑。他將永遠黑下去——直到他死的那天。』」
即使考慮到哈里的這個女兒有點精神問題，但還是不得不說，這段對話有點雷。
52頁，小說中三個主要人物內森（主要的敘述者）、內森的外甥湯姆和湯姆的書店老闆哈里終於見面時，來了這樣一段對話：
「『啊，』他說，『著名的納特舅舅。湯姆常常說起你。』 『我現在只是內森，』我說，『數小時之前我們把舅舅這個頭銜取消了。』 『正直的內森，』他答道，皺起眉毛作出驚愕之狀，『還是「只不過是」內森？我有點兒糊塗了。』（此處有註：哈里在這裡跟內森開玩笑。內森回答他「我現在只是[just]內森」，just一詞既有「只是，只不過是」，也可作形容詞「正直的」。） 哈里用一個手指頂住下巴，做出陷于思索的姿態。『多有意思啊。湯姆·伍德和內森·格拉斯。如果我把姓氏改為斯蒂爾（Steel），我們便可以辦一個建築公司，取名為木頭、玻璃和鋼鐵公司。哈哈。我喜歡這個名字。木頭，玻璃，鋼鐵。你們想辦，我們就可以辦。』 『或許我可以改名為迪克，』我說，『人們可以叫我們湯姆、迪克和哈里（註：英語裡指張三、李四的意思）。』」
除了造作，另外這幾個例子可以看出，奧斯特對「姓名學」有種特殊的愛好，不管是誰說話，經常要發揮一番，也是一種文字遊戲，但對於敘事或對白的自然、流暢，卻是種傷害。
話說內森、湯姆、哈里聚了頭，可真真成了「鬼話三人組」。讀者可以翻到91頁第12節「食飲之夜」。這一章像是劇本，這三人的對話跟古希臘戲劇有得一比。例如湯姆上來就說：「我不談什麼拯救世界的事。此時此刻，我只想拯救我自己。還有我關心的一些人。」下面又有一段：「我們正處在這個世界的中心，不管我們喜歡不喜歡。一切都圍着我們，每次我抬起頭，好好地瞧瞧這世界，我心裡就充滿了厭惡。悲哀和厭惡。你以為第二次世界大戰把事情都解決了，至少管它個兩三百年。可我們不是仍然在互相殘殺、撕成碎片嗎？我們仍然像先前一樣互相仇視憎恨。」
這樣的對話進行了11頁之多，後來湯姆還說了這樣一句：「那只是杯水車薪。如果我要在窮鄉僻壤度過我的風燭殘年，那我就要過得大手大腳。」不過把這句拎出來，可能對奧斯特不公平，譯者陳安先生在一句裡面用了四個成語，有點過了。但是誰說得准呢？奧斯特就是這樣喜歡拽文，說些莫名其妙的話語，也許喜歡用成語和文縐縐語言的陳安先生正是合適的譯者。
至此摘抄的是書中前三分之一中較有代表性的段落，可以證實伍德所說的奧斯特行文的兩個特點：喜歡用陳詞濫調，對白二流。偏偏奧斯特還喜歡寫冗長的對白，感興趣的可以去翻翻224-225頁、236-243頁大段的對話，說實話，我讀到時，真是忍不住要笑。以前我讀關於Ring Lardner和John McNulty的評論，說他們耳朵很好，因為他們的對白寫得很生活化，有真實感，可是這位奧斯特好像根本就不用自己的耳朵，完全不在乎他筆下的對白像不像話，陳詞濫調滾滾而來。雖然看得出，奧斯特是想把這本書寫得真誠而溫暖，但他時不時的，如伍德所言，「寫得滑稽而不自知」。
因為這本書大部分是退休後想當作家的內森所述，也許有讀者會覺得奧斯特就是模擬內森的筆法，詹姆斯·伍德也料到讀者可能會有這一反駁，在他那篇文章中寫了這麼一段：
「免得你會想把這都歸因於他是個不可靠的敘述者（『可是他按說寫得就是那水平呀。』），那就再請衡量一下奧古斯特·布里爾吧，他是奧斯特的小說《黑暗中的人》（Man in the Dark, 2008）中的敘述者，78歲的文學評論家。就像《鬼作家》（The Ghost Writer）中的內森·祖克曼，他醒着躺在位於新英格蘭的一幢房子裡創作幻想小說。（他想像有另外一個宇宙，在那裡，為了2000年選舉結果，美國正在進行一場激烈的內戰。）然而他想到真實的美國時，他的語言就僵化了，變得刻板。在回憶1968年發生在紐瓦克市的騷亂時，他向一位新澤西州州警描述道：『一個叫布蘭德或者布蘭特的上校，四十歲上下，理了個齊刷刷的小平頭，下巴稜角分明，牙關緊咬，眼神就像一位即將執行突擊任務的海軍陸戰隊士兵那樣堅毅。』」
搖頭歸搖頭，笑歸笑，我還是把這本書看完了，免得因為浪費錢買書而良心不安（浪費時間是另外一回事，我每天都會浪費時間，包括寫這篇筆記）。從親自去發現奧斯特有多麼喜歡用陳詞濫調這個角度出發，讀他的這本書，竟然有幾分愉悅。情節上，我也發現了很是斧鑿而不可信，即使書名叫「布魯克林的荒唐事」，也不能讓人們將錯就錯地接受下來。我看到過一句較為靠譜的評論：「『我』過於神奇了，在一團昏暗憂愁失敗苦悶中，我成了拯救包括我自己的神奇光明源泉。這對真正生活在苦悶中的人來說太難了。布魯克林奇蹟太多，所以那只能是本充滿美好願望的幻想小說。」珠玉在前，我就不用在那些方面多發議論了。
羅傑·斐多有十年之久沒有跟人說過話了。他把自己關在布魯克林區他的公寓裡，強迫症般地翻譯和重譯盧梭的《懺悔錄》中短短的同一段。十年前，一個名叫查理·達克的歹徒襲擊了斐多和他的妻子，斐多被打得命懸一線，瑪麗的身上被點着了火，她在重症加強護理病房裡只是活了五天。斐多白天翻譯，晚上寫一本長篇小說，關於一直未被定罪的查理·達克，然後喝蘇格蘭威士忌喝到不省人事，好忘掉自我。電話響，他從來不接。有時，住在走廊對面的漂亮女人荷莉·斯泰納會悄悄走進他的睡房，在他渾渾沌沌之時，手法嫻熟地把他弄興奮。別的時候，他利用本地一個妓女阿麗莎的服務。阿麗莎的眼睛很銳利，太多玩世不恭的樣子，眼神中顯得好像她已閱盡滄桑。儘管如此，阿麗莎跟荷麗像得不可思議，似乎她是荷莉的替身。是阿麗莎把羅傑·斐多從黑暗中領了出來。有天下午，她光着身子在斐多的公寓裡隨意走動時，發現了摞得整整齊齊的兩部極厚的書稿。一部是盧梭作品的譯稿，每頁上面都打着幾乎一模一樣的詞；另一部是關於查理·達克的長篇小說。她開始翻看那本小說。「查理·達克！」她失聲叫道，「我認識查理·達克！他可是個狠主兒，這雜種是跟保羅·奧斯特一夥的。我很想讀這本書，寶貝，可是我總是太懶了，讀不了厚書。你幹嗎不讀給我聽？」十年沉默就這樣被打破了。斐多決定取悅阿麗莎。他坐下來，開始讀他這本長篇小說的第一段。這本長篇，就是你剛剛所讀的。
沒錯，這段梗概是對保羅·奧斯特小說的戲仿，是以嘲諷為包裝的奧斯特配方飲料。這樣做不公平，但又寫得一絲不苟，奧斯特的作品中為人熟悉的因素多數都在其中。一位主人公，幾乎從來都是男性，經常是位作家或知識分子，過着僧侶般的生活，沉溺於一種喪失：一位亡故或者離婚的妻子，喪命的孩子，一個失蹤的兄弟。敘事中穿插着暴力性意外事件，這種寫法，既是強調人生在世，有不可測之風雲，也是為了吸引讀者繼續看下去——一個女人在德國人的集中營里被溺斃並肢解，一個男人在伊拉克被斬首，一個女人正要和一個男人發生關係，卻被後者暴打一頓，一個男孩被人關在一間暗室里關了9年，定期挨打，一個女人不巧被槍擊中一隻眼睛，諸如此類。敘事本身好像是現實生活中的故事，只是多少有點難以令人相信，另外總體上有種B級片氛圍，人們嘴裡說着這樣的話：「你是個狠主兒啊，小子。」或者「我的屄不賣。」或者「這可是老生常談了，夥計。你讓你的雞巴代替你來思考，就是這麼回事。」外來文本——夏多布里昂、盧梭、霍桑、坡、貝克特的——優雅地塞進主書中。裡面有一個名叫保羅·奧斯特的角色的替身、分身、幽靈和本人。到了故事最後，像老鼠屎一樣散布在各處的暗示把我們領到書中的後現代洞穴前，那隻齧齒動物就是跑進了裡面：揭示出我們之前在讀的一部分或者全部，都很可能是主人公想像出來的。嗨，羅傑·斐多創造了查理·達克！那一切全發生在他的腦袋裡。
儘管奧斯特的小說有令人稱道之處，卻從來不是在文字上。（我那段戲仿文字中的大多數二手的抑揚有致的講法——關於借酒澆愁或者那個妓女的眼睛很銳利，已經閱盡滄桑等——都是一字不差取自奧斯特以前的作品。）例如《巨獸》（Leviathan, 1992）按說是由一位美國小說家——保羅·奧斯特的替身，名叫彼得·阿隆——講述，他跟我們說了另外一位作家本傑明·薩奇斯走向毀滅的一生。可是彼得·阿隆作為作家可是不怎麼樣，他這樣描寫薩奇斯的長篇小說處女作：「從第一行到最後一行，是一次旋風般的表演，一次馬拉松式疾奔。無論你總體上怎樣看待這本書，都不可能不佩服作者的精力和他的勃勃雄心。」 免得你會想把這都歸因於他是個不可靠的敘述者（「可是他按說寫得就是那水平呀。」），那就再請衡量一下奧古斯特·布里爾吧，他是奧斯特的小說《黑暗中的人》（Man in the Dark, 2008）中的敘述者，78歲的文學評論家。就像《鬼作家》（The Ghost Writer）中的內森·祖克曼，他醒着躺在位於新英格蘭的一幢房子裡創作幻想小說。（他想像有另外一個宇宙，在那裡，為了2000年選舉結果，美國正在進行一場激烈的內戰。）然而他想到真實的美國時，他的語言就僵化了，變得刻板。在回憶1968年發生在紐瓦克市的騷亂時，他向一位新澤西州州警描述道：「一個叫布蘭德或者布蘭特的上校，四十歲上下，理了個齊刷刷的小平頭，下巴稜角分明，牙關緊咬，眼神就像一位即將執行突擊任務的海軍陸戰隊士兵那樣堅毅。」 陳詞濫調、借來的語言、中產階級的愚行和現代派及後現代派文學複雜地結合在一起。在福樓拜眼裡，陳詞濫詞和被普遍接受的觀念是逗弄一下，然後殺掉的野獸。《包法利夫人》中，居然把愚蠢或者感情用事的措詞用斜體標了出來。夏爾·包法利的談吐被比作很多人已經在上面走過的人行道；20世紀文學無比清醒地意識到大眾文化，攤開這種關於自我的觀念時，是將其當作一種借來的紙巾，上面沾滿了別人的細菌。在現代派和後現代派作家中，貝克特、納博科夫、理查德·耶茨、托馬斯·貝恩哈德（Thomas Bernhard）、穆麗爾·斯帕克（Muriel Spark）、唐·德里羅（Don Delillo）、馬丁·艾米斯（Martin Amis）和戴維·福斯特·華萊士（David Foster Wallace）在他們的作品中，對陳詞濫調用過又調侃過。保羅·奧斯特很可能是美國最著名的後現代派小說家，肯定有成千上萬個通常不讀先鋒小說的人讀過他的《紐約三部曲》（New York Trilogy）。這種調和與借用的事，奧斯特顯然也做——所以他有電影般的情節和很假的對白——可是對於陳詞濫調，他除了使用別無動作。
但奧斯特經常達到的，是兩個世界裡的最糟糕者：虛假的現實主義和膚淺的懷疑態度。這兩種弱點之間有關聯。奧斯特是個讓人佩服的講故事者，可是他的故事是斷言而不是以理服人。這些故事是宣而告之，然後又急於寫到下一次揭示。因為都是沒有什麼說服力地堆砌在一起，不可避免的後現代式解構就在很大程度上，不會讓人有什麼觸動。（解構也直白得無以復加，以公告牌式字體拼出來。）在場沒能變成重要的抽離，因為在場還不夠在場。這道裂縫，把奧斯特和若澤·薩拉馬戈或者寫作《鬼作家》的菲利普·羅斯區分開來。薩拉馬戈的現實主義有懷疑態度相佐，所以他的懷疑讓人覺得是真實的。羅斯的敘事遊戲自然而然地出現在他對芸芸眾生身上的諷刺特點和喜劇的描述中，沒有一上來就把生活呈現為對模擬之相對性的象徵，儘管這種遊戲有可能變成象徵。薩拉馬戈和羅斯兩位，都以讓人覺得是十分嚴肅的方式組合併分解他們的故事。
哲學家和理論家，如莫里斯·布朗肖（Maurice Blanchot）和伊哈布·哈桑（Ihab Hassan）所做的後現代主義經典陳述中，都強調現代語言與沉默毗鄰。在布朗肖眼裡——貝克特眼裡也的確如此——語言總是在宣布自身的無效。圍繞着虛無，文本支離破碎。也許奧斯特以美國後現代派而出名一事中最奇怪的，是他的語言在語句層面上，一點都顯示不出這種抽離。在奧斯特的作品中，虛無太過於能說。他幾乎每年都會出一本讀來愉快、有點毫不費力的書，就像推出郵票般有條不紊、準時，鼓掌的書評作者好像心急難耐的集郵愛好者一樣，排隊等候得到最新一冊。《巨獸》中的講述者彼得·阿隆（他的文字很是松鬆散散）聲稱「我一直是個苦苦寫作的人，一個為每個句子絞盡腦汁的人，甚至在我狀態最好時，我都進度緩慢，就像一個在沙漠中迷路的人那樣爬行。對我來說，最短的單詞，都有幾英畝的沉默所包圍。」唉，沉默得還是不夠啊。 [1]