寵兒 - 托妮 • 莫里森
寵兒 - 托妮 • 莫里森
《寵兒》（Beloved）是美國黑人女作家托妮·莫里森的第5部小說。
1987年，出版。主要根據黑奴瑪格麗特·加納的事跡改編，《紐約時報》將其評為25年來最佳小說。
1988年，莫里森因該書獲得普利策獎，美國《洛杉磯時報》的評語是：「無法想像少了這部小說的美國文學」。[1]
1993年，更憑藉該書和《所羅門之歌》、《爵士樂》等作品榮膺諾貝爾文學獎。[2]
目录
小說情節
《寵兒》中主要刻畫了三個黑人婦女的形象經歷各種磨難的女主人公賽絲塞絲的婆婆，靠兒子贖身獲得自由的老黑奴貝比·薩格斯賽絲的小女兒，性格孤僻古怪的丹芙。黑奴制度時代，黑人婦女深受兩重壓迫——種族的壓迫和性別的壓迫，她們是“奴隸中的奴隸” 。[3]
《寵兒》是一部展現奴隸制的傑作，氣勢恢弘，振聾發聵，難以抗拒。寵兒是一個深具意義的文本形象。無論是作為塞絲還魂的女兒、黑奴孩子的代表、塞絲的另一面自我，還是塞絲母親的重現抑或是丹芙和保羅．D想像界中的他者形象，寵兒都是依然困擾黑人現代生活的往昔歲月的縮影。
寵兒是場噩夢，每個人都在努力地忘掉她。而基於解構主義的文本分析方法，加之文字意義的模糊性，寵兒的身份或許還不僅止於這些，也很難得出定論。
正如莫里森本人所說：“當你將寵兒從頭讀到尾，你不知道她是誰。”為矛盾的辨證統一體，我們可以說寵兒詭異的形象畸形、陰冷但又令人同情，具有人鬼兩重性，在一定程度上又承載著作者的情感定力。[4]
儘管寵兒在小說的結尾處消失了，但她並沒有真正的離去。她所代表的毀滅性的、痛苦的過去依稀存在，而可能會得到的美好的、人性的未來也正逐漸得以彰顯。
作者簡介
托妮 • 莫里森（1931年2月18日－2019年8月5日）有部分翻譯為童妮‧摩里森。出生於俄亥俄州。她在充滿著南方神話故事與歌曲的非裔家庭長大，形塑她日後散文的基礎。儘管當時社會充斥著種族歧視氛圍，但她快樂的家庭生活使她在校表現優異。
美國非洲裔女性作家，是世界文學最重要的作家之一，以其選集於1993年獲諾貝爾文學獎。
她是美國非洲文學的重要作者。她的一些作品被歸入美國文學，包括《最藍的眼睛》。莫里森獲得過許多文學獎項，其中包括國家圖書獎、國家圖書評論獎、普立茲獎，以及1993年諾貝爾文學獎。
美國國寶
2019年8月5日，逝世，享年八十八歲。在她六十年的職業生涯中，共完成十一本小說，五本童書，兩齣戲劇，一首歌曲和一部歌劇。知名作品包括處女作《最藍的眼睛》、《所羅門之歌》與1993年獲得諾貝爾文學獎的《寵兒》。
美國前任總統歐巴馬，也在推特上發文悼念，並稱她為國寶。
「托妮．莫里森是一名國寶作家，身為一個優異的故事講述者，她本人就像在書頁上所展現的一樣迷人。她的作品對我們的良知與道德想像力，皆是一次美好且意義深遠的挑戰。曾與她共度短暫時光，是多麼令人感激的禮物。」[5]
創作背景
1873年，美國俄亥俄州辛辛那提小鎮的生活為背景，借助一個還魂人間的年輕黑人女子和一位飽受心理煎熬的黑人母親，展示了奴隸制留給美國黑人巨大的精神危機。那一年距離林肯總統發表廢除奴隸制聲明已經9年，距離故事中的弒嬰事件已經過去18年。
黑奴制度直接來源於黑奴貿易，而黑奴貿易的為對她的懼怕離家出走了，婆婆也在之後不久就去興盛是由於資本主義發展對勞動力的需要。1661年，以弗吉尼亞殖民地為首，從法律上確定黑人為終身奴隸，從而開始了長達200餘年的黑奴制度。黑奴制度在當時對美國早期經濟的發展發揮了巨大大作用，也對非洲帶來了災難性的破壞。奴隸貿易在古代和中世紀就已經出現了，但那時的貿易規模較小，對像也不只局限於黑人，也有白人被賣給黑人為奴的現象。近代的黑奴貿易真正開始於新航路開闢以後。
1441年，由安陶·貢薩爾維斯和努諾·特里斯陶率領的一支葡萄牙探險隊，在布朗角附近沿海劫掠了名非洲黑人，帶回里斯本出售，是為黑奴貿易的開始。哥倫布發現美洲大陸後，為西班牙建立了美洲殖民地。為了奪取當地的黃金，西班牙對土著印第安人採取了滅絕性的屠殺，加上從歐洲帶來的各種傳染病，導致印第安人口急劇下降。並且，長期從事打獵活動的印第安人不適應繁重的田間勞動。於是，西班牙人決定向美洲運進黑奴以補充勞動力，發展種植園經濟。1501年，第一批黑奴從葡萄牙運進美洲，這是美洲實行黑奴制度的開端。
1519年，第一批從非洲到來的黑奴被西班牙運到美洲，開始了美洲和非洲間直接的黑奴貿易。
1540年，西班牙向美洲殖民地輸人的黑奴已到達一萬人左右。黑奴貿易和黑奴制產生的根本原因是資本主義發展對自由勞動力的需要。
文學特徵
後現代主義文學的特徵
20世紀下半葉是一個各種主義風起雲湧的文化時代。女權主義、後現代主義和後殖民主義等文化批評相繼問世，爾後逐漸波及整個歐美大陸, 這些五彩繽紛的思潮對當今西方文學的寫作方式和寫作內容都產生了巨大的影響。後現代主義是第二次世界大戰以後主要在歐美產生的世界性文學思潮，在美國得到了充分的發展。
生活和創作在這一時期的托妮·莫里森也不可避免地受到這一思潮的影響，其作品《寵兒》更是反映出了後現代主義文學的四大基本特徵。
深度模式的削平
兩次世界大戰的慘痛經歷對人類歷史的發展產生了極為深遠的影響。在經歷了諸如奧斯維辛集中營這樣的巨大悲劇之後，人類很難再相信自身，很難再相信思想家為人類生存所設想的各種美好而不可企及的願望的合理性。每個人都必須重新探討人生的終極意義，為自身存在的合理性做出解釋。
深度模式削平的實質就是對歷史、主體意義和真理的重新思考，特別是解構主義對古典形而上的批判，使人們對歷史、自我、語言的本質產生了根本性的懷疑。”這一特點使後現代主義小說與傳統小說和現代主義小說截然不同。傳統小說的深度模式主要有三個緯度，即現象與本質、現實與歷史、符號和意義。
在傳統小說中，人們相信敘事所使用的語言符號具有意義的層次, 作品所描述的現象的背後隱藏著事物的本質, 而探究和認識敘事的本質才是閱讀作品的真正目的。但是，在後現代主義作品中，事物的表象和本質之間的區別、歷史與現實之間的延續以及符號的能指與所指之間的依存關係被消解了。
《寵兒》這一文本就有著明顯的深度模式削平的特點。首先，《寵兒》中多重的主題模糊了現象與本質之間的區別，讀者很難從這一文本中得到清晰肯定的單一主題。《寵兒》的主題即可以是對美國現代社會中仍舊存在的種族歧視的抨擊, 也可能是對歷史上存在的奴隸制的抨擊；既可以反映黑人自由意識的逐漸覺醒，也可能是在描述奴隸制下扭曲的母愛……多重主題的特點使得《寵兒》內涵豐富、意義深遠。
《寵兒》的故事來自一個歷史真實事件，在這一點上模糊了現實與歷史之間的界限。莫里森將歷史與傳說融為一體，將虛構與寫實集於一身，使作品具有深刻的思想內涵和極大的震撼力。
這部書收集了美國黑人長達300年爭取平等和自由的歷史資料。托妮·莫里森在編書過程中有機會接觸到不少有關黑人奴隸反抗奴隸制的報導，其中一個名叫瑪格麗特· 加納的女奴引起了她的特別注意。據記載，瑪格麗特和她的丈夫帶著他們的四個孩子從肯塔基州逃到俄亥俄州的辛辛那提市。後來奴隸主帶人趕來追捕——“這時，瑪格麗特· 加納看到他們一家自由的希望已經破滅，便抓起桌子上的一把斧子，一斧頭砍斷了她小女兒的喉嚨……接在《寵兒》中，瑪格麗特· 加納成為了塞絲，那個被殺死的小女孩成為了寵兒，故事的其他情節也基本保留了下來。
《寵兒》的意識流尤其重要：我是寵兒，她是我的……一切都是現在永遠是現在無時無刻我不在蜷縮著和觀看著其他同樣蜷縮著的人我總在蜷縮…… 假如有更多的水和我們就有眼淚了我們造不出汗水也造不出晨尿是沒有皮的男人們就把他們的拿給我們喝……他們不再蜷縮了我們還蜷縮他們在水上漂浮……
在這部分的意識流中，寵兒的敘述涉及到了“中間通道”的一些內容，將敘述的筆觸延伸到了奴隸貿易的源頭，這樣就拓展了小說的敘述緯度，增加了小說的社會意義。
從歷時走向即現時
“歷時緯度的消失必然導致共時的顯現和對即時感受的強調。後現代主義小說徹底拋棄了歷史時間因素，零散片段的材料就是一切，它並不給讀者以傳統意義上的、在歷史變遷的線形關係中、在人物矛盾發展的最終解決中獲得美感，它只能在永久的現時閱讀中體驗藝術的存在。”
“後現代主義的文學拒不以開頭、中間、結尾這樣的成規來創作小說。”時間的空間化使時間變成了永遠的現時，人物與自己的過去的關係由於時間因素的消失與淡化而變成空間中的關係了。
於是後現代主義的小說“便從強調敘述事件發生髮展的過程變成強調敘事本身固有的價值。人物的無深度性、故事的隨機性、敘事的任意性，這一切都最終表現在讀者隨著閱讀所帶來的文本的快感之中，小說的意義也就成為讀者所讀到的。
整部作品在1873年的現實層面和以1855年為主的不同層面的過去層面之間來回穿梭。其結果是過去、現在和將來相互交織，過去、現在和將來之間的界限被混淆甚至被忽略。莫里森通過小說中人物的經歷和感受來描述時間的難以把握。
在《寵兒》中，“時間從來不按西克索設想的那樣走”；對於塞絲來說: “時間太難以信任了”；對於寵兒來說， “一切都是現在永遠是現在”。小說文本中大段的描述性的因素增加了單位時間內的敘述密度和信息密度，迫使讀者埋頭於這些紛雜的細節中，時間的方向迷失了，進展停頓了，讀者在空間的召喚下不得不參加情節和細節的組織。
”這種過去與現在並置、現實與回憶交織的敘事手法巧妙地增加了小說的緯度和涵蓋面。通過對敘述時間的精心設計，莫里森想要表達的主題思想是：過去沒有消失，也不能忘記，現在來自於過去，過去依賴於現在；人們想要發現和形成完整的自我，就不能割斷與過去的聯繫；重新整理和審視歷史不是沉迷與過去的成功、失敗、喜悅或痛苦，而是在歷史中確認自我，從而在現在的生活中塑造和把握自我。時間的這種特殊性反映了美國黑人在歷史上的悲慘經歷及在現實社會中的艱難處境，深化和拓展了小說主題。
文本間性
根據後現代主義理論，既然文本從有中心走向四散，從歷時走向共時，從邏輯走向偶然，那麼文本也必然呈現出一種平面性，因而呈現出在一個更大的文本之中相互映照、相互折射的萬花筒似的景觀，那就是後現代主義文學的“文本間性”。
最早提出“文本間性”一詞的是法國後現代主義理論家朱里亞·克里斯蒂娃。哈桑在《後現代轉折》中也將邊界和文本間性看作是現代文本和後現代文本的一個重要區別。概括地講，文本間性有雙重結構，即共時的結構和歷時的結構。“文本間性不僅通過主題及文類的指涉來進行, 它還包括情景、人物、語言、風格、結構之間的內在聯繫。
《寵兒》此本，讀者們會發現它是一部集多種文化、多種文學傳統為一身的特殊作品。讀者們會發現它既是一部帶有濃郁歌特式色彩的小說，又是一部現代版的奴隸敘事；它既是一部充滿了聖經原型象徵的啟示錄，還是一個略有改變的希臘神話中美狄亞的故事；它既是一首充滿黑人文化特色的爵士樂，也是一部繼承了多位文學大師之寫作方法的意識流小說。
《寵兒》它不受時空的限制，與過去的文學文本、其他作家的文學文本、作家自己的文學文本密切聯繫在一起，由於情節、人物、場景的相互作用而產生非常精緻的折射。這就使得藝術與現實、現代與古典、人間與神話形成一種藝術空間的交叉和平行，形成一種即此即彼、非此非彼的藝術景觀。這種文本間性既在精細微妙的相互映照之中豐富了小說的內涵，體現了其獨特性，同時也揭示了《寵兒》這一文本與歷史和傳統的不可分割的聯繫。
文學中心的轉換
開放性只有讓讀者的閱讀來實現，空白只有讓讀者的想像來填補，讀者的“被迫參與”成為這一文本的最大魅力所在。
後現代主義文學必然走向對讀者和閱讀理論的關注。這就實現了後現代主義文學的第四個特徵：文學中心的轉換。
文學自身的不確定性必然導致讀者的參與。後現代主義的文本便在被重新書寫、重新修正、做出回答的過程中展示自身，所以後現代主義藝術自稱為是行動的藝術，而真正的行動主體是接受者——讀者。
“在本雅明發現了這種奇特的作者、讀者係統的轉移後，羅蘭巴特宣布'作者之死'。無論作者是怎樣的天才，他都是一個特定語境中的言說者，不管他以什麼方式言說、敘述，他都必然被深深地鑲嵌在自己言說的語境之中，等待聽者、讀者的解讀, 也就是說他的話語最終建立在一種經常和隨時都可能消失的表現之中，它是暫時的、不可靠的、需要闡釋的、需要讀者的閱讀去重新發現意義的文本。”
在《寵兒》中，人物的不確定性是最大的特點。“寵兒”一詞本來是身無分文的塞絲在殺死自己的女兒後賣身為自己的女兒刻的墓碑銘文。但在18年後，有一個奇怪的女子來到塞絲的屋子前，說她的名字叫“寵兒”，而且就此住在了塞絲家。
這個神秘出現的女子是小說中的核心人物，她的身份很神秘、很模糊。她有可能是塞絲開始時認為的那樣——只是一個被白人男子囚禁的沒有行動自由的普通女子。她身無分文，不能流利地說話，皮膚像嬰兒般細嫩，情緒很不穩定，這一切特徵說明她似乎被終身囚禁，但是這些特徵同樣可以證明小說中大部分人的觀點：塞絲死去的女兒的冤魂借屍還魂了。
在小說的第三部分中，寵兒與塞絲的位置互換，寵兒的舉動像個母親，而塞絲的舉動則像個孩子。她們的角色互換也許只是為了更清楚地說明寵兒這一人物代表著什麼。從更廣泛的意義講，寵兒還可能代表了所有穿越大西洋從非洲被運到美洲的黑奴。小說提供的種種線索證明寵兒可能是受囚禁之苦的普通女子，也可能是塞絲母親的鬼魂，更可能是塞絲所殺之女冤魂的附身。從寓言的角度看，寵兒又代表了蓄奴制所帶來的令人無法擺脫的恐怖的過去；這個充滿痛苦回憶的過去因為寵兒的出現起死回生，又來糾纏現在。除去小說中人物的不確定性，文本的各個角落都有許多需要讀者用自己的想像去創作的懸而未決的問題莫里森邀請、引導、期望讀者對《寵兒》這一文本做出多種闡釋。
《寵兒》中的後現代主義文學特點從各個角度豐富和拓展了小說的時間和空間緯度，從而深化和拓展了小說的主題。
作品
在台灣的出版
《寵兒》，台灣商務，2003年。
《爵士樂》，台灣商務，2003年。
《Love》，台灣商務，2005年。
《最藍的眼睛》，台灣商務，2007年。
《所羅門之歌》，台灣商務，2008年。
《黑寶貝》，台灣商務，2009年。
《蘇拉》，台灣商務，2009年。