京劇

京劇，曾稱平劇，是中國五大戲曲劇種之一，腔調以西皮、二黃為主，用胡琴和鑼鼓等伴奏，被視為中國國粹，位列中國戲曲三鼎甲"榜首" 。

徽劇是京劇的前身。清代乾隆五十五年(1790年)起，原在南方演出的三慶、四喜、春台、和春， 四大徽班陸續進入北京，他們與來自湖北的漢調藝人合作，同時又接受了崑曲、秦腔的部分劇目、曲調和表演方法，民間曲調，通過不斷的交流、融合，最終形成京劇。京劇形成後在清朝宮廷內開始快速發展，直至民國得到空前的繁榮。

京劇走遍世界各地，成為介紹、傳播中國傳統藝術文化的重要媒介。分布地以北京為中心，遍及中國。在2010年11月16日，京劇被列入"人類非物質文化遺產代表作名錄"。

目錄

基本信息

中文名稱；京劇或平劇

外文名稱；Beijing Opera;Peking Opera

地理標誌；安慶、北京

京劇造型美艷[18]

批准時間；2006年

非遺級別；人類非物質文化遺產

遺產類別；傳統戲劇

遺產編號；Ⅳ-28

申報地區；中國京劇院，北京市，天津市等

發源地；安慶市、徽州府

時代人物；程長庚、譚鑫培、梅蘭芳

針對人群；京劇愛好者、戲迷、票友

意義；中國國劇、三大國粹之一

起源；徽劇、崑曲及漢劇

發展興盛地；北京

主要流派；譚派、梅派、荀派

代表性傳承人內容來源於非遺大數據平台；鄧沐瑋

國家級非遺傳承人；楊乃彭

國家級非遺傳承人；李榮威

國家級非遺傳承人；張幼麟

歷史沿革

徽州商人富甲一方，商業的成功引發了文化消費欲望的高漲 。隨着社會經濟的發展和戲曲聲腔崑山腔的興起，紛紛蓄養家班，角色斗藝，並賣力為乾隆下江南收集聲色歌舞，不惜重金包裝徽劇色藝，客觀上為徽劇進京創造了條件。

雄霸明清商界500餘年的徽州商幫以鹽商出名，黃山歙縣的鹽商尤其出名，富甲一方。隨着社會經濟的發展和戲曲聲腔崑山腔的興起，江南江北文人士大夫和富商巨賈紛紛蓄養家庭戲班。已經在外地商界嶄露頭角的徽商也紛紛效仿。長期為某個徽州商人所養所用的戲曲班社就被外人稱為"徽班"。徽商廣蓄家班，安徽沿江一帶，包括古徽州的地方戲也開始興盛。他們唱崑腔，由於語言的差異而不"諧吳音"，不經意間唱出了一點"。

尤以誕生在安徽安慶市懷寧縣的石牌調最著名。徽州藝人帶着鄉音下揚州，得到了徽商們的親情惠顧和重金扶持。他們或出沒於碼頭街肆，或為徽商富賈所容留。技藝得到發展，鄉音也漸占上風。

值得一提的是，歙縣大鹽商江春，是一位品味極高的戲曲鑑賞家，他酷愛戲曲，家中常常"曲劇三四部，同日分亭館宴客，客至以數百計"。

他把各種名角聚在一起，又讓不同聲腔同台互補，使異軍突起的徽班具有了博採眾長的開放格局。"亂彈"亂唱，紅火異常。這時最叫彩的是來自安慶的戲曲藝人，清李斗在《揚州畫舫錄》中就這樣寫道:安慶色藝最優，蓋於本地亂彈，故本地亂彈間有聘之入班者。徽商在商界進一步站穩了腳跟，他們和戲曲藝術的關係也越來越密切。而湧現出大批戲曲家的"徽班"，也在新的歷史條件下得到了進一步的發展。

無石不成班

《武家坡》[19]

京劇行當

石牌是安慶市懷寧縣一個古老的集鎮，"無石不成班"的"石"即指這裡，也泛指安慶及其所屬各千艘。江西、福建、湖北等地客商紛紛在此設館駐節。當時的石牌除本地居民外，大都是過往船幫和商戶，在生存問題變得比較輕鬆的時候，他們開始構建自己的市井文化。

石牌當時可供表演的戲劇舞台多達800處，不僅有戲園、戲樓，還有花戲台。戲園，在石牌鎮就有3家。上鎮橫街的長樂大戲院可容納觀眾600多人，專供徽調、皮簧班演出。戲樓通常在祠堂內。祠堂戲樓通常只唱大戲，每年做冬至節、族內有人中舉、升官以及族內官紳慶壽等，都要聘戲班在戲樓演出。此外，祠堂大修落成，也必邀班唱戲以示祝賀。《都劇賦》描述:"徽班日失麗，始自石牌"。表明安慶的徽班歷史上曾經出現過輝煌，很多京劇前輩名伶都是這一帶的人，因而有"無石不成班"的說法。

在石牌的彈丸之地湧現出了郝天秀、程長庚、楊月樓等多位開一代風氣的色藝最優!""無石(牌)不成班!"之說一時間廣為流傳。細心的京劇票友不難發現，京劇的唱腔中有很多字辭的發音是與北京方言不相同的，如果你對安慶地區的方言有所了解，就會發現， 這些字辭卻與安慶方言裡的發音一模一樣。四大徽班進京之後，石牌藝人仍源源不斷進京。

安慶民國初期就有"民眾"大戲院，當時全國京劇名角基本上都在此演出過，他們都帶着"朝聖"的心情來安慶登台，戲劇大家曹禺到懷寧石牌鎮，下車第一句話就是"我來朝聖"。京劇界老科班出來的人，不在安慶演上十天，不唱連本，在當時都被認為是沒有發展前途的"角"。從安慶古鎮石牌鄉野間發源的徽劇，走出了古鎮，走到了北京，徽班進京的輝煌歷史光環依然籠罩着古鎮石牌。安慶是中國較早接受現代文明的城市之一，也是國家歷史文化名城，同時安慶還是享譽世界，極具地方特色的戲劇--黃梅戲的故鄉。程長庚紀念館，位於安慶潛山縣，館內珍藏三百多件珍貴的實物和圖片資料，再現了京劇藝術的發展興盛歷程。此外，還有程長庚故居供戲迷瞻仰。

形成期

道光二十年至咸豐十年間(1840-1860)，經徽戲、秦腔、漢調的合流，並借鑑吸收崑曲、京腔之長而形成了京劇。其標誌之一:曲調板式完備豐富，超越了徽、秦、漢三劇中的任何一種。唱腔由板腔體和曲牌體混合組成。聲腔主要以二簧、西皮為主;之二，行當大體完備;之三，形成了一批京劇劇目;之四，程長庚，余三勝、張二奎為京劇形成初期的代表，時稱"老生三傑"、"三鼎甲"即:"狀元"張二奎、"榜眼"程長庚、"探花"余三勝。他們在演唱及表演風格上各俱特色，在創造京劇的主要腔調西皮、二簧上和京劇戲曲形式上，以及具有北京語言特點的說白、字音上，做出了貢獻。

第一代京劇演員中，尚有老生盧勝奎、薛印軒、張汝林、王九齡、梅蘭芳等;小生龍德雲、徐小香;旦胡喜祿、羅巧福、梅巧玲;丑楊鳴玉、劉趕三;老旦郝蘭田、譚志道;淨朱大麻子、任花臉等，他們為豐富各個行當的聲腔及表演藝術，均有獨特創造。後任"四喜班"班主的梅巧玲，勇於突破青衣、花旦的嚴格分工舊規，為旦角的演唱藝術開闢了一條新路。

《同光名伶十三絕》是京劇史上的一幅名伶彩色劇裝寫真畫，由晚清民間畫師沈蓉圃繪製。他參照了清代中葉畫師賀世魁所繪《京腔十三絕》戲曲人物畫的形式，挑選了清同治、光緒年間(1860至1890)京劇舞台上享有盛名的十三位演員(程長庚、盧勝奎、張勝奎、楊月樓、譚鑫培、徐小香、梅巧玲、時小福、余紫雲、朱蓮芬、郝蘭田、劉趕三、楊鳴玉)，用工筆重彩把他們扮演的劇中人物描繪出來，顯示了作者的深厚功力。此畫於民國三十二年(1943年)，由進化社朱復昌在書肆收購，經縮小影印問世，並附編《同光名伶十三絕傳》一冊。

成熟期

1883年一1918年，京劇由形成期步入成熟期，代表人物為時稱"老生後三傑"的譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙。其中譚鑫培承程長庚、余三勝、張二奎各家藝術之長，又經創造發展，將京劇藝術推進到新的成熟境界。譚在藝術實踐中廣徵博採，從崑曲、梆子、大鼓及京劇青衣、花臉、老旦各行中借鑑，融於演唱之中，創造出獨具演唱藝術風格的"譚派"，形成了"無腔不學譚"的局面。

20世紀二十年代後的余叔岩、言菊朋、高慶奎、馬連良等，均在宗"譚派"的基礎上發展為各自不同的藝術流派。汪桂芬，藝宗程長庚，演唱雄勁沉鬱，悲壯激昂，腔調樸實無華，有"虎嘯龍吟"的評道。他因"仿程可以亂真"，故有"長庚再世"之譽。孫菊仙，18歲時選中武秀才，善唱京劇，常入票房演唱，36歲後投師程長庚。他噪音洪亮，高低自如。念白不拘於湖廣音和中州韻，多用京音、京字，聽來親切自然。表演大方逼真，接近生活。"老生後三傑"師承各有側重，藝術風格各異，從全面權衡，譚鑫培文武昆亂不擋，藝術造詣及對京劇的發展，遠遠超過汪、孫。光緒年間，譚鑫培被稱為"伶界大王"，在劇界地位，如當年之程長庚。

咸豐十年(1861年)京劇始入宮廷演出。當年五月初六起至月末，分由三慶班、四喜班、雙奎班及外班(京劇班)演出。光緒九年(1883年)，慈禧五旬壽日，挑選張淇林、楊隆壽、鮑福山、彩福祿、嚴福喜等18人入宮當差，不僅演唱，且當京劇教習，向太監們傳授技藝。自此，清宮掌管演出事務的機構"昇平署"，每年均選著名藝人進宮當差，結止宣統三年(1911年)，計有譚鑫培、楊月樓、孫菊仙、陳德霖、王楞仙、楊小樓、余玉琴、朱文英、王瑤卿、龔雲甫、穆鳳山、錢金福等生、旦、淨、丑的名家150餘人曾入宮。由於慈禧嗜好京劇，加之京劇名家頻繁在宮中獻藝，聲勢日強。同期，位於大柵地區的廣德樓、三慶園、慶樂園、中和園、文明園等戲園、日日有京劇演出，形成了京劇一統的局面。

京劇成熟期，除"老生後三傑"外，生行:許蔭棠、賈洪林;武生:俞菊笙、楊隆壽;淨行:何佳山、黃潤甫、金秀山、裘桂仙、劉永春等;小生:王楞仙、德珺如、陸華雲;旦行:陳德霖、田桂鳳、王瑤卿、朱文英;醜行:王長林、張黑、羅百歲、蕭長華、郭春山。這一時期，旦角的崛起，形成了旦角與生角並駕齊驅之勢。武生俞菊笙，開創了武生自立門戶挑梁第一人，他被後人稱為"武生鼻祖"。上述名家，在繼承中有創新發展，演唱技藝日臻成熟，將京劇推向新的高度。

鼎盛期

1917年以來，京劇優秀演員大量湧現，呈現出流派紛呈的繁盛局面，由成熟期發展到鼎盛期，這一時期的代表人物為楊小樓、梅蘭芳、余叔岩。

1927年，北京《順天吋報》舉辦京劇旦角名伶評選。讀者投票選舉結果:梅蘭芳以演《太真外傳》，尚小雲以演《摩登伽女》，程硯秋以演《紅拂傳》，荀慧生以演《丹青引》，榮獲"四大名旦"。"四大名旦"脫穎而出，是京劇走向鼎盛的重要標誌。他們創造出各具特色的藝術風格，形成了梅蘭芳的端莊典雅，尚小雲的俏麗剛健，程硯秋的深沉委婉，荀慧生的嬌昵柔媚"四大流派"，開創了京劇舞台上以旦為主的格局。武生楊小樓在繼俞菊笙、楊月樓之後，將京劇武生表演藝術發展到新高度，被譽為"國劇宗師"、"武生泰斗"。老生中的余叔岩、高慶奎、言菊朋、馬連良，20年代時稱"四大鬚生"。同期的時慧寶、王鳳卿、貫大元等也是生行中的人才。30年代末、余、言、高先後退出舞台，馬連良與譚富英、奚嘯伯、楊寶森稱之"四大鬚生"。女鬚生孟小冬，具有較高藝術造詣，頗有乃師余叔岩的藝術風範。

1936年秋，北京大、中學校愛好京劇者及廣大觀眾給各報寫信，倡議進行京劇童伶選舉。時富連成社社長葉龍章與北平《立言報》社長金達志商妥，由該報發表通告，專門接待各界投票，逐日在報上發表投票數字，並約請"韻石社"幾人來報社監督。規定投票日期為半月，到期查點票數中華戲曲學校和富連成社負責人及《實報》、《實事白話報》、《北京晚報》、《戲劇報》亦派人當場查驗票數。選舉結果，富連成社李世芳得票約萬張，當選"童伶主席"。生部冠軍王金璐，亞軍葉世長;旦角冠軍毛世來，亞軍宋德珠;淨角冠軍裘世戎，亞軍趙德鈺;丑角冠軍詹世甫，亞軍殷金振。選舉結束後，於虎坊橋富連成社舉行慶祝大會，並於當晚在鮮魚口內華樂戲院舉行加冕典禮，由李世芳，袁世海演出了《霸王別姬》。

童伶選舉結束後，仍由《立言報》主持，選出李世芳、張君秋、毛世來、宋德珠為"四小名旦"，"四小名旦"聯抉於長安、新新兩家戲院演出了《白蛇傳》和《四五花洞》，以示祝賀。

藝術特點

介紹

京劇舞台藝術在文學、表演、音樂、唱腔、鑼鼓、化妝、臉譜等各個方面，通過無數藝人的長期舞台實踐，構成了一套互相制約、相得益彰的格律化和規範化的程式。它作為創造舞台形象的藝術手段是十分豐富的，而用法又是十分嚴格的。不能駕馭這些程式，就無法完成京劇舞台藝術的創造。由於京劇在形成之初，便進入了宮廷，使它的發育成長不同於地方劇種。要求它所要表現的生活領域更寬，所要塑造的人物類型更多，對它的技藝的全面性、完整性也要求得更嚴，對它創造舞台形象的美學要求也更高。當然，同時也相應地使它的民間鄉土氣息減弱，純樸、粗獷的風格特色相對淡薄。

因而，它的表演藝術更趨於虛實結合的表現手法，最大限度地超脫了舞台空間和時間的限制，以達到"以形傳神，形神兼備"的藝術境界。表演上要求精緻細膩，處處入戲;唱腔上要求悠揚委婉，聲情並茂;武戲則不以火爆勇猛取勝，而以"武戲文唱"見佳。

表現手法

京劇表演的四種藝術手法:唱、念、做、打，也是京劇表演四項基本功。

唱指歌唱，念指具有音樂性的念白，二者相輔相成，構成歌舞化的京劇表演藝術兩大要素之一的"歌"，做指舞蹈化的形體動作，打指武打和翻跌的技藝，二者相互結合，構成歌舞化的京劇表演藝術兩大要素之一的"舞"。

戲曲演員從小就要從這四個方面進行訓練，雖然有的演員擅長唱功(唱功老生)，有的行當以做功(花旦)為主，有的以武打為主(武淨)。但是要求每一個演員必須有過硬的唱、念、做、打四種基本功。只有這樣才能充分地發揮京劇的藝術特色。更好地表現和刻畫戲中的各種人物形象。

京劇有唱，有舞，有對白，有武打，有各種象徵性的動作，是一種高度綜合性的藝術。

行當分類

京劇行當的劃分，除依據人物的自然屬性(性別、年齡)和社會屬性(身份、職業)外，主要是按人物的性格特徵來分類。京劇班社舊有"七行七科"之說 :七行即生行、旦行(亦稱占行)、淨行、醜行、雜行、武行、流行。

京劇舞台上的一切都不是按照生活里的原貌出現的。京劇舞台上的角色也不是按照生活當中人的本來面貌出現的，而是根據所扮演角色的性別、性格、年齡、職業以及社會地位等，在化妝、服裝各方面加以若干藝術的誇張，這樣就把舞台上的角色劃分成為生、旦、淨、丑四種類型。這四種類型在京劇里的專門名詞叫做"行當"。

生

除了花臉以及丑角以外的男性正面角色的統稱，分老生(又分重唱的安工老生，重做的衰派老生，重武的靠把老生)、武生(分長靠武生、短打武生並應工猴兒戲)、小生(分扇子生、雉尾生、窮生、武小生) 、紅生 、娃娃生。

旦

女性正面角色的統稱，分青衣(正旦)、花旦、閨門旦、刀馬旦、武旦、彩旦。

淨

俗稱花臉，大多是扮演性格、品質或相貌上有些特異的男性人物，化妝用臉譜，音色洪亮，風格粗獷。"淨"主要分為文淨、武淨兩大類。文淨又分正淨(重唱功，稱銅錘花臉、黑頭)、副淨(重工架表演，稱架子花臉)，武淨分重把子工架的武花、重跌扑摔打的武花(也被稱為摔打花臉)、油花(亦稱毛淨)。

丑

扮演喜劇角色，因在鼻樑上抹一小塊白粉，俗稱小花臉。分文丑(分方巾丑、袍帶丑、老丑、榮衣丑，併兼演彩旦、婆子)、武丑(又稱開口跳)等。各個行當都有一套表演程式，在唱念做打的技藝上各具特色。

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名詞解釋

工尺，戲曲音樂名詞。泛指戲曲曲譜上曲詞右側所注音階符號。我國傳統民族音樂，以"合、四、上、尺、工、凡、六"等字作為音階的符號，相當於西洋音樂的"56712345"。習慣上把這些符號統稱為"工尺"。有的曲譜，曲詞旁只注板眼(拍子)，不注工尺。有工尺的曲譜，名為工尺譜。

板眼，戲曲音樂名詞。傳統唱曲時，常以鼓板按節拍，凡強拍均擊板，故稱該拍為板。次強拍和弱拍則以鼓簽敲鼓或用手指按拍，分別稱為中眼、小眼(在四拍子中前一弱拍稱頭眼或初眼，後一弱拍稱末眼)。合稱板眼。

過門，京劇音樂名詞。指在唱句與唱句之間，唱段與唱段之間的間奏音樂。唱句與唱句之間常用小過門兒，唱段與唱段之間常用大過門。但由於板式不同，亦有不少例外，並無固定模式。

掛兒，京劇音樂名詞。掛兒是"過兒"的諧音，專指在唱段與唱段之間的大過門，一般多指華彩的間奏音樂。在唱句與唱句之間的小過門不稱掛兒。

墊頭，京劇音樂名詞。指在樂匯與樂匯間起搭橋作用的旋律稱為墊頭或小墊頭，亦名橋。墊頭旋律較短，一般只有二、三拍，起前後銜接作用。

行旋，京劇音樂名詞。指在演員表演動作或對話、獨白時的襯托音樂。行旋多為曲牌或簡單旋律的反覆演奏，主要起烘托氣氛的作用。

調門，指演員歌唱時的音高。凡用弦樂器伴奏，都根據演員嗓音的高度自由定調。京劇調門，一般以正宮調為適度，最高的唱乙字調，最低的凡字調，俗稱趴字調。同一劇中，兩個主要演員音高不同，有時互相遷就，有時臨時長(提高)調門或落(降低)調門。

調面，演員唱的音高與伴奏樂器(胡琴、笛子等)的音高相同，叫做調面。意思是按照"調門"的表面歌唱。調面系針對調底而言。在一般情況下，演員都唱調面。

調底，演員唱的音高比伴奏樂器(胡琴、笛子等)的音高低八度，叫做調底。意思是按照調門的底音歌唱。調底系針對調面而言。京劇的某些唱腔，如娃娃調的腔調經常翻高，如將調門定高，演員嗓音不及，如將調門定低，樂器音量有過小，乃採用調底的唱法，把樂器定高八度，演員以低八度的音來歌唱。

定弦，指弦樂器(胡琴、阮等)定"調門"的高低。一般都以笛子作為定弦的標準。

乙字調，京劇音樂名詞。工尺譜所用調門之一。定弦時，以笛子小工調的"乙"音(開啟第五孔，吹高音)，定胡琴的"工"音(西皮調外弦的敞弦)。乙字調為京劇的最高調門。

工正調，亦作正宮調。京劇根據笛的音高定胡琴的調門，西皮外弦與笛正宮調的工音同高的稱為正宮調。比正宮調高出一度的稱乙字調，高出半度的稱工半調，比正宮調低一度的稱六字調，低半度的稱六半調，低二度的俗稱趴字調。

工半調，京劇調門之一。略高於正宮調，略低於乙字調。定弦時比照笛子的正宮調定音而略升高。

軟工調，京劇調門之一。略低於正宮調，而較六字調稍高。定弦時比照笛子的正宮調定音而略降低。

六字調，京劇調門之一。定弦時，以笛子小工調的"六"音(六孔全閉，吹高音)，定胡琴的"工"音(西皮調外弦的敞弦)。六字調為京劇中低於正工調，高低適度的調門。

趴字調，亦作扒字調。京劇調門之一。凡低於六字調一度以上的統稱趴字調。

走邊，"走邊"的來源一說源於晉劇《白虎鞭·走邊》中的舞蹈身段;一說是因為凡走邊的人物因怕人看見而多在牆邊、道邊潛身夜行，故而稱"走邊"。一般來說，《惡虎村》的黃天霸走邊最難。《夜奔》的林沖走邊最累，《蜈蚣嶺》的武松走邊最吃功夫。

趟馬，由於京劇中多以馬鞭來代替馬，或作為騎馬的象徵，因此凡手持馬鞭揮舞着上場後運用圓場、翻身、臥魚、砍身、摔叉、掏翎、亮相等技巧連續做出打馬、勒馬或策馬疾馳的舞蹈動作的組合就是京劇的趟馬。

影響

1919-1935年，梅蘭芳的海外京劇演出消除了當時西方對中國戲劇甚至中國人的偏見，促進了中國京劇在海外的傳播，增進了東西方文化交流。中國京劇這一東方藝術奇葩在世界戲劇舞台上大放光彩。

新中國成立後，京劇的對外交流主要是由文化部和外交部組織的，京劇成為國家的文化使者。

中國派遣京劇團赴世界各地訪問演出，其中梅蘭芳先後於1952年、1957年和1960年赴蘇聯訪問，1956年第三次訪問日本，為中國傳統文化在海外贏得了巨大榮譽。他的高超表演不僅讓世界對中國的"國粹"京劇刮目相看，還對日本、歐美的戲劇及電影藝術產生了深遠影響，戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特在他們的創作中，都汲取了梅蘭芳表演藝術的精華。

本段評價

京劇化妝[20]

傅謹:"京劇是中國文化傳統的重要表徵之一。它是"地方戲時代"出現的最重要的劇種，是雅文化在中國文化整體中漸趨 衰落的時代變革的產物。相對於超越了特定地域審美趣味的崑曲而言，它更多地是特定地域文化的產物;相對於崑曲所代表的文人士大夫趣味，它更接近於底層和民間的趣味，京劇的劇目系統更充分體現出其歷史敘述的民間性或曰草根特性。"

法國荒誕戲劇家讓·熱內:京劇的主題、結構、表現手法之精妙絕頂。

英國著名戲劇理論家和舞美設計家愛德華·戈登·克雷:中國京劇已經比西方任何其他戲劇更加成為一種獨立而優秀的藝術形式。

前蘇聯著名劇作家特萊傑亞考亞考夫:中國戲劇蘊含着一種理性和國際性戲劇的種子，它那精確的方式方法可以適用於喚醒並引導磨鍊過的群眾爭取一個美好的世界。

京劇小知識

關於京劇的化妝，小編想分三部分介紹:

一、京劇化妝的特點和化妝的原理，

二、一種特殊的化妝臉譜;

三、毛髮（頭髮鬍子） 的化妝。

京劇一般面部化妝的特點和化妝的原理京劇的化妝和話劇不一樣。話劇的化妝無論是使用色彩，或在臉上勾畫線條，基本是按照生活里的原樣，略微加以誇張。這樣的化妝，我們叫它逼真的化妝方法。當然，話劇里還有一種特殊的造型，比如劇本規定了鼻子特別大，或臉上有一撮毛等等，或者是扮演一些有固定面貌的歷史人物，而歷史人物的形象，大家都很熟悉，因此經過化妝,必須與人物原來的面貌差不多，這就需要扮演者大幅度地改變自己原來的面貌。但除了一些特殊的造型和有固定面貌的角色外,話劇演員化妝出來跟自已本來的面貌相差不大。

化妝

所以說，即使是業餘的話劇演員，只要稍經訓練，便可以自己化妝。可是，京劇就不一樣了。京劇的化妝,必須要有特殊的訓練。一般地說，如果一個業餘京劇演員，沒有經過特殊的訓練，即使是有較長時間的演出實踐，也必須有人來幫忙指點，否則就完不成化妝任務。這就不難看出，京劇化妝的複雜程度要比話劇大得多。往往有這種情況:一位話劇演員，當他卸妝以後走在馬路上的時候，很容易被人認出來，可是京劇演員在卸妝後,一般就不大容易被人們認出來（當然也有例外）,尤其唱花臉的，人們一般很難從戲妝上認出他的本來面目。這就形成了京劇化妝的一個藝術特點。

京劇化妝[21]

戲妝

京劇化妝的藝術特點就是運用了極端誇張化、程式化的表現手法。這種化妝程式化、誇張化的表現手法，是與京劇的行當、服裝以及表演藝術上的誇張特點和諧一致的。京劇的面部化妝一描眉、畫眼等等，線條和色彩勾勒得非常清晰，非常濃重。線條與色彩二者的對比也非常鮮明，非常強烈。京劇的面部化妝基本色彩是紅、白、黑三種顏色。為什麼京劇化妝特別強調這三種顏色呢?從根本上講，我認為按中國民族審美的標準，人的面部，最美的色素，最鮮明的色素，莫過於這三種顏色。比如白色一皮膚是白的，牙齒是白的，眼睛的眼白是白的;黑色一眉毛是黑的，睫毛是黑的，鬢髮是黑的，鬍子是黑的;紅色一嘴唇是紅的，臉龐也是紅的（指一般健康的人）。

服裝

祭祀禮服

喜事（婚嫁、壽誕、生男育女之類的喜事）是用紅色。建築（比較古老的建築），我們看一看構成這些建築，物的主要色調，就會發現紅、白、黑這三種色彩，占據着最為明顯突出的地位:青色的磚，紅色的走廊和欄杆，紅色的楹柱，紅色的窗格子，白粉牆和白色的糊窗紙。紅、白、黑交織在一起，形成了鮮明對比的效果。為什麼中國人對這三種顏色這麼重視，這麼強調呢?我是這樣理解的:白色是一種非常純淨的顏色。而黑跟白是鮮明對比的色素，是相對的純淨的顏色。紅色是最敏感，最能吸引人的一種顏色。我國古代有一句詩:「萬綠叢中一點紅」,這說明紅是最鮮明、最鮮艷、最能觸動人視覺神經的一種色彩。

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當然也有，但那是少數一些角色。比如病人，或饑寒交迫的乞丐，或瘋子等這樣一些角色，只用少量白色作底色。甚至根本不塗任何色彩，只在本來面龐上略用黑色或白色，簡單地勾勒幾個線條，基本上不用紅色，以此來表現其面色蒼白、憔悴。除了這類角色，一般都是眉目清楚，面色紅潤健康，顯示出強烈的對比，形成化妝的特色。用什麼樣的舞檯燈光更合適，用哪種化妝方法更能發揮舞台效果，這是值得我們討論、研究的事情。對於京劇傳統的化妝方法，有人說會影晌面部表情。小編認為，實際是不會的。因為強烈地突出了面部某些部位的輪廓，比如眼部畫得很清楚，那麼在運用眼神表情時，眼睛稍微一轉動，觀眾就能很清楚地看出來。這樣只會增加表現力，而不會影響表現力。

參考資料：《中國京劇》

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