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[[File:陈彦衡.jpg|缩略图|[http://www.gerenjianli.com/Mingren/06/e3e2doeknap45no.html 陈彦衡]]]
'''陈彦衡'''（1868～1933），中国京剧乐师。四川宜宾人。擅京剧胡琴，对京剧生旦唱腔深有研究。他与京剧界名艺人谭鑫培、梅雨田、孙春山、林季鸿交往，共同设计创造新颖的唱腔，许多演员的艺术成就也得力于他的指导、传授。他的京胡伴奏技巧造诣很深，配合演员演唱丝丝入扣，相得益彰。梅兰芳、余叔岩、言菊朋、孟小冬等都曾得到过他的指点。著有[[《戏选》]]、《说谭》、[[《燕台菊萃》]]、《旧剧丛谈》等书。在《戏选》中所收的剧目均附有工尺谱，首创有工尺的京剧唱腔谱。 
== 陈彦衡 - 人物简介 ==
 
陈彦衡，男，著名京剧琴师。又名鉴，字新铨，成名后人称“陈十二爷”。四川宜宾人。擅长京剧胡琴，对京剧生旦唱腔深有研究。陈彦衡自幼工书善画，特好音乐。寓居济南时向弹琴名手学七弦琴，得其诀窍，常深夜苦研琴艺。  


陈彦衡光绪时寓居北京，与京剧表演艺术家谭鑫培、余叔岩、梅兰芳、言菊朋，琴师梅雨田等交往极深。得“谭之神髓特多”，为谭伴奏，水乳交融，使谭“敬佩不止”。与谭谈音韵，更使之折服。腕劲和指法胜人一筹，琴声婉转悠扬，极尽抑扬顿挫之能事。被誉为“临水笛韵”、“胡琴第一”，成为京城的“胡琴圣手”。余叔岩、言菊朋等都曾受其教益。陈彦衡也是谭鑫培、梅雨田的密友，与京剧名票友孙春山、林季鸿亦有交往，共同设计创造了不少新颖动听的唱腔。因此梅兰芳常向他求教。 
陈彦衡曾用工尺谱记录谭腔，被梅兰芳称为“创举”。不守门户之见，除谭外还记录其他名角唱腔不少，改革创造了20多个花过门。培植后学更是不遗余力，成为广传谭腔之人。旦角中，梅兰芳受益最多，梅编剧本、创制新腔，亦请陈设计。陈门徒逾千，如王少卿(梅兰芳琴师)、李佩卿(余叔岩琴师)、杨宝忠(马连良琴师)等均是。后迁
居上海，主编《戏曲月刊》专栏《戏曲丛谈》。晚年以教戏为业。回川后，与名角配戏操琴，曾轰动蓉、渝。著述有《戏选》、《说谭》、《燕台菊粹》、《旧剧丛谈》等。

== 陈彦衡 - 人生经历 ==
 
=== 淡泊仕途功名,热衷京剧唱腔和胡琴 ===


先父字陈彦衡(作者陈富年为陈彦衡之子,故称陈彦衡为先父,下同),名陈新诠,后改名陈鉴,四川宜宾人,生于清同治戊辰年十一月初九日(注：即公元1868年12月22日)。擅长京剧胡琴,在京、津、沪、汉、四川(成、渝)等地剧院演奏,辄悬牌“胡琴圣手”或“第一琴师”,当时一直未有异议者或被否认。他对京剧老生和旦角唱腔也颇有研究,其一生便反映出京剧胡琴和老生唱腔的发展。 
先父幼时非常聪慧,记忆力很强,文思敏捷,能举一反三。他虽饱读诗书,可是最厌八股而爱读韩愈、柳宗元、欧阳修、苏东坡等精炼晓畅的文章。他十五岁时写的《游龙洞记》使长者惊异其笔调直似柳宗元。先祖父考中满清咸丰辛酉科举人,拣发(调派为)山东胶州知州。继因忤(得罪)巡抚丁葆祯而罢官,遂隐居山东济南。见其子(即指陈彦衡)天资虽高但不合当时择士(选拔人才)标准,故常督促其学应试之文,以求科举功名,而他始终不感兴趣,累试不中,只是个国学生员。先祖父是个京剧爱好者,对先父爱上京剧无疑有影响,但却严格限制他沉溺其中,故更重要的影响是,当时四大徽班崛起,名角荟萃,皮黄(即京剧)流行,以人人追求能唱能拉琴为乐的社会风尚。特别是他在众亲友长辈中展现出这方面的才华受到称赞,以至先祖父最后也只好对他钻研京剧听之任之。

先父首先向七弦琴高手金子绳学弹琴。经过一番周折,金子绳由始而不愿转为尽心竭力地将其抚琴诀窍都传授出来,使先父得其真传。先父将胡琴的定弦方法,套用在七弦琴的定弦上,从而大大简化七弦琴定弦的繁琐步骤。日后,他又将弹七弦琴的技术和原理应用到拉京剧胡琴上,故他拉出的京胡曲调,另有一番韵味。那时济南的京剧好演员老生有刘和坤、孙顺、陈秀华、刘洪宝,旦角有陈瑞林(兼演小生),武生有薛凤池、葛文玉,小丑有仇瑞林。他们在唱、做、念、打方面均有深厚功力。在场面方面也都是名手,各有所长。先父时年方十六、七岁心驰神往,潜心模仿,乃至废寝忘食,而颖悟甚快。他那时尚不谙工尺(旧时记录中国乐曲的格式),但归家以胡琴一找即得。他常常在夜深人静偷偷练习,用一根细长竹扦(或者小钱币)垫在胡琴筒子的蛇皮上,将琴声尽量压低苦练。如是者三、五年,在过门、托腔、牌子等各方面都学会不少。拉整出戏都能应付裕如。他不仅掌握了操琴的一般法则,还研究出怎样拉才出色动听,使不少行家都表示钦佩。


先父之岳父曾为其谋得云南罗平知州一职,他未去赴任,又设法改在直棣(今河北)候补。直棣总督杨士骧的儿子杨梧川和侄儿杨晴川都极爱京剧,与先父一见如故常向他请教京剧的唱法和拉琴方法,先父在天津住了很久,都未能挂牌补上知县。在此候补期间常到北京看戏。在“中和园”饱听了谭鑫培的演唱和梅雨田的操琴。他每次都设法坐在小池子里戏台的两侧,听谭唱梅拉,全神贯注心领神会,回到旅舍急速用工尺记谱。有时记忆不清,在睡梦中忆及,立即从帐顶上取下胡琴,用细竹扦卡在琴筒蛇皮上压低琴声,反复练习,直至完全拉对才罢手,遂喜不至胜。


当时的京官都会唱几句京戏,每天工余(下班)在小馆聚吃后唱戏,均约先父操琴伴奏。也有不少名角参加,借此吊嗓(练唱),遂与先父认识而熟悉,称兄道弟交往甚厚,先父的琴艺也因此大为长进。

不久,杨士骧病故由端方递补直棣总督,端方之子继先(号昆侯)也嗜好京戏,时向先父学谭腔(谭鑫培的唱腔)。先祖父看到先父的意趣只在京戏上,遂设法给他补了个小京官,举家迁到北京,每天先父只是办点例行公文,而全力投身于钻研京剧胡琴和唱腔。

他到北京后,相继结识了梅雨田,谭鑫培等北京梨园界的顶尖人物,向他们学习和相互切磋,自己则废寝忘食地刻苦钻研,使胡琴技艺和对谭腔的掌握都突飞猛进,以至于成为那个时代一位对梨园界有广泛而深远影响的人物。他数十年如一日,早晚都要练习一遍胡琴,他的琴技特点主要是；指音清楚、干脆,无瞎字(按音不准确),手腕有力而灵活,无倒拖子、无杂音,按弦或刚或柔并以小指相辅,故拉慢板时气韵饱满,偶然加花则突出精彩,但从不轻易使用和卖弄而干扰演员的表演气氛。拉快板时越快越双(左右手并用),骤如疾风,从未拌蒜(拉乱),仍与唱腔混如一体,严丝密缝。每上台伴奏必换新弦并仔细检查确无发毛有槽者,故数十年从未发生过在台上断弦的意外。先父除了精通胡琴外,对京剧场面的其他乐器也颇有造诣。他曾向梅雨田和笛师方二立学了笛子的许多曲牌和向一些昆曲票友学会了很多昆曲戏；他又跟唢呐师锡子刚学会了曲牌100多首,并考证了它们的渊源和注明用在什么场合,这些他都一一记谱(笛子和唢呐曲牌的两种珍贵资料现均保存于“中国戏曲学院”)。他还擅长打小鼓,基本上是学自为谭鑫培打鼓的李五,也采取了刘顺的一些鼓点子。后来给余叔岩打鼓的杭子和与给言菊朋打鼓的乔三都曾向他请教。他打鼓的特点是：腕子活,点子脆,在台上眼灵手快,尤其是“搓儿”,快急如风。他学会老谭在《击鼓骂曹》中“擂鼓三通”和“夜深沉”的鼓套子,被公认为可与老谭媲美。后来有人向他学此技巧,他必定叫他们先练熟“搓儿”,半年后再学习打鼓。有名的琴师如高连奎(高庆奎之弟)、王少卿、杨宝忠、李佩卿等,均曾受过先父在琴艺或者《击鼓骂曹》打鼓方面的指点以及严格训练,而技艺大进。他在诗书绘画和雕刻图章方面也颇有研究和造诣,这些对他在京剧的琴艺和声腔的研究中均有积极的作用 
== 与北京梨园界的交往和切磋技艺 ==
此时,先父虽然对京剧的音节、字音识别准确,理解深透,拉琴的技巧已进入高深阶段,但他对梅雨田的胡琴臻神入妙的境界,十分仰慕,总觉得自己还没有登堂入室。遂请求其好友安徽人吴凤笙等约梅雨田等在泰丰楼吃小馆结交,饭罢,照例来一段京戏,先父操琴。梅雨田听完一曲后称赞他拉得“很秀”,评价甚高。先父从此与梅雨田终身交往密切,不时向梅雨田讨教,梅老亦尽其所能地传授且每有改革意见均与他商讨,他也确能提出合理的建议,互相切磋。梅老为谭鑫培操琴多年,配合谭腔丝丝入扣,分毫不爽,全凭记忆,先父遂建议把谭腔用“工尺谱”记下,以免遗忘,梅老欣然同意,于是两人合作记下了不少谭腔的“工尺谱”,也开创了用此方法记京剧唱腔的先例(我后来将此整理出版)。在记谱的同时,他很注意戏词,如谭唱的“想当初弟在时何等侥幸”,先父认为文理欠通,而改为“…何等欢庆”。又如《捉放曹》中有一句“为什么出庄来把老丈来杀,是何根呀?”很繁冗,遂改为“出庄来杀老丈是何根呀?”又如《坐宫》“还需要紧开口慢吐真言”,先父认为老谭唱错了,余叔岩和言菊朋也同意,遂改为“还需要紧闭口慢吐真言”,以后的老生也以此唱词为准。不过我母亲洪氏当时坚持认为老谭的唱词没有错,是先父听错了,应为“还需要‘谨’开口慢吐真言”,也有道理。

梅雨田是梅巧玲的大儿子,梅兰芳的父亲梅竹芬是梅巧玲的二儿子,梅竹芬中年即去世,故梅兰芳从小就依靠他伯父梅雨田生活。先父时常到梅雨田家请教,认识了当时才19岁的梅兰芳,他常帮助伯父和伯母操持家务。梅家请了一位旦角老演员吴菱仙教戏,他会戏极多,但都是老腔老调,不能完全满足梅兰芳的要求,故兰芳与先父攀谈中渴望学一些旦角的新腔。当时的名票孙春山、林季鸿正编出了一些旦角的新腔,如《祭江》、《武昭关》、《审头刺汤》,先父与之切磋而熟悉,以及余紫云编的《金水桥》新腔都由他教给了梅兰芳。梅兰芳好学不倦,不但如饥似渴学会这些新腔,而且很好掌握了这些跌宕玲珑新腔的奥妙之处。以后见着先父便问:“十二爷,还有什么新腔没有?”(先父行十二,故梨园界人均尊称他为陈十二爷)。梅兰芳因为与他经常一起切磋研讨而成为莫逆之交(参看梅兰芳著《舞台生活四十年》第三集,第三章,五节,中国戏剧出版社,1986年1版573页(或者团结出版社2006年出版两卷本下册522页)“与陈彦衡谈创造新腔”)。

此时,先父尚未能结识大名鼎鼎的谭鑫培,便设法托几位与谭最要好的朋友,将先父约到谭家与谭相会见。是日,先父到了谭家,谭鑫培久已听说过先父和他的琴技,于是在朋友的提议下,请谭吊嗓唱一段由先父拉琴,谭欣然应允。先唱了《碰碑》,又唱了《空城计》,先父的琴为谭的唱托得水乳交融,于是谭又唱了一段《鱼藏剑》。此戏,谭不常唱,后面快板又多小腔,先父托得一丝不苟,遂使谭大为惊异,钦佩不已。岂知这是先父多次在“中和园”花了一吊三百文钱的代价学会和牢记在心的!再加以这段时间和梅雨田钻研谭腔大有收获。因而谭与先父开怀畅谈,谭老对先父进而所讲到的音韵问题,甚为心折,遂约先父常到他家谈艺吊嗓。谭老对生、旦、净、丑无一不精,对胡琴、锣鼓无一不熟,先父则虚心一一学习,牢牢紧记。谭老对词句的通顺,音韵的准确方面,也不时向先父求正,两人的交情进一步加深。 
民国初,在大栅栏,谭老突遇先父乘车经过,彼此招呼后先父即从车上下来,与谭老攀谈,谭老即邀约先父同去“同仁堂”的东家玩票。谭老对东家说“今天偶遇十二爷,请他一起来玩票,为我的《捉放宿店》拉琴”。东家请的鼓师是年轻的杭子和,杭走过来恭敬地请谭老先给他说一说,以便在台上好配合。谭回答说“我的戏都是大路,你照大路打就得啦”。杭只好唯唯遵命。随后,谭上场唱完一段二黄慢板,接唱“听瞧楼打罢了二更鼓响…”一段原版,再唱到“汉室后来贼是惹祸的根苗…”后,场面起三更,谭照例要转过面去喝口茶,小鼓应使胡琴起小拉子,以便让谭略为休息,然后以“打打打打—打打仓,札扎仓”紧凑的两锣,引起谭转身凝神两望,接着起快原版…但是小鼓未引出胡琴小拉子,老谭遂未能缓一口气而是接着把快原版唱完,故唱得有些费力,下来后不禁有些感叹说“连唱了两大段,都不让歇口气”先父只好化解圆场地说“人家来找你对戏,你三言两语便把人家打发了,也怨不得人家”。不过由于胡琴托忖得很细密,使谭的演唱仍显得格外圆润。老谭在此次合作中愈加体会到先父的琴技非同一般而与之合作的可贵。

数年后梅雨田与谭鑫培之子意见不和,梅不再与老谭合作,谭请了裘桂仙(裘盛戎之父)操琴,裘本来唱花脸,因嗓子失调改拉胡琴为生。1915年谭鑫培最后一次被邀去上海演唱,再三要先父同去为他操琴,先父因与裘桂仙相交很深有些碍难,老谭遂对先父说:“你跟我到上海,算走一趟票,来回盘费算我的,格外送你一千大洋作零花,回来后听到有人说你用了我谭某一个钱,算我不够朋友!”先父一再考虑后,不愿有损于裘,以北京事多为由坚辞不去上海。老谭遂不好再提,但心中颇为怏怏不快。后来对人说“十二爷的胡琴的确拉得好,但架子太大!。”

同年秋末,“正乐育化会”发起了一次义务戏演出,请了老谭唱两出戏。谭说:“唱两天可以,可是你们要负责请到陈十二爷给我拉胡琴。”遂由该会负责人陈子芳约同谭派名票王君直以及票友丁缉甫、李丙庵一道来约先父参加。他们说明来意后,先父解释说道“我并非不给老谭拉,只是我拉了桂仙就要少两个份儿(酬金)”。陈子芳说:“你拉了,桂仙的份儿我们照给,如何?”先父无话可说,遂收帖应允。这次演出地点在门框胡同“同乐园”。第一天是老谭和梅兰芳合演的《桑园寄子》,第二天是老谭的《碰碑》,临时他把“我的大郎儿”一句的大腔改成短腔,如果一不留神,照他原来的唱法拉下去必然收不回来,那就砸了!老谭在“儿”字后垫了一个“哦”字即停顿下来,先父也临机应变马上抓住板还了个小过门,非常自然,轻松地渡过了这一险情!老谭下来后笑着说:“对不起,我临时气来的不顺,没唱“大郎儿…那个大腔”,并伸出大拇指说“真有你的!”,彼此一笑,心照不宣。两人的友谊又恢复如昔。谭鑫培是个勇于创新开派的人,他对每句腔都要反复研究,不断改进,务求精益求精。有人说他骄傲,却不知道他常常为了提高而接受别人的正确意见。例如,他久不唱《南阳关》,因为1916年在梁士诒家堂会时要唱这出戏,便全盘整理了一回演出,接着在俞振庭的“文明园”又应邀演这出戏,他又再次略为加工。他接受先父的建议,将西皮原版“麻叔谋使长枪鞭插在马安桥”,改成上下两个半句唱,上半句唱“麻叔谋使长枪”,唱法和原来的一样,让过一板,下半句唱“鞭插在马安桥”,后三字用低回旋绕的唱法,更显灵俏传情。从此这句的唱腔流传下来。他直到70岁还与先父不断商讨改腔的事。

在北京有五位学谭腔有名的票友,人称“五谭”(注：也有作“五坛”的),即王君直、王又宸、王雨田、张毓庭、贵俊卿,他们都在学习谭腔或者打鼓的技巧方面向先父有所请益求教。王君直生就了一付和谭相似的“云遮月”嗓子(即开初嗓音平淡,但愈唱愈亮,有如月从云中显现。)唱起来很有谭的味道。他在我家中住了一年多,向先父学了很多谭腔,成为天津的谭派名票,但他没有深厚的功力,身段不佳,只能终身玩票。王又宸的嗓音特别清亮,并作了老谭的女婿,许多地方也像老谭,下海后很受观众欢迎,他也经常向先父讨教谭腔,并向先父学了《击鼓骂曹》的鼓点子,颇有成就。但最使先父得意的两位奇才徒弟便是余叔岩和言菊朋。 
余叔岩是名老生余三胜之孙,名旦余紫云之子,小时便常在天津演出,名“小小余三胜”。余幼工非常扎实,会很多武戏,兼演老生,在天津极受欢迎。到十几岁时倒仓(注:男性因青春期生理发育影响嗓音变粗哑,多为阶段性),回到北京。不久与陈德霖的女儿结婚。他醉心谭鑫培的腔调,每逢谭演出必去观摩,但是谭的腔好多都没有学到,他的岳父陈德霖与先父交情很深,叔岩遂托他介绍拜先父为师。余第一次由其岳父陈德霖带来我家是1912年,余当时尚留着辫子,他拜师之后与先父及我和青衣票友丁缉甫在我家受壁胡同院内的藤花架下合影留念。

先父见叔岩聪敏而好学,待如自己子侄,爱护备至,直到1915年共教余二十几出谭派戏。那时,他天天一早就到我家上课,先哼腔,接着上胡琴吊嗓,足足要用三个钟头的功。然后我母亲为他煮一碗营养丰富保养嗓子的面条,定要叔岩吃下。先父循序渐进天天给他吊嗓子,使叔岩顺利渡过倒仓期,调门恢复到六字调以上。余学会的第一出谭派戏为《打棍出箱》,经先父介绍其在名票晏明允家中堂会试演,由先父操琴,叔岩唱做俱佳,观众觉得很过瘾。那时谭老因年迈早已不用吊毛,改成他创造的“钻被窝”,而叔岩年轻,仍做“吊毛”(手不着地向上吊翻),干净利落,在出箱时用了个他自己创造的“鲤鱼打滚”,当报子摸到他时,他两手一撑,全身都跃出使背脊空悬硬挺在箱子上面,顺势滚下,又脆又快。当天,这两手都得到观众称赞。他学会演出的第二出戏是《失、空、斩》,在四川人李准家中的堂会演出,那天先父担任提调,约金秀山配司马懿,黄润甫配马谡,李顺亭配王平,王长林和慈瑞泉配演二老军,他们都是给老谭配戏的一流角色,真是珠联璧合,使叔岩的成功演出更加生色和精彩。随后他又陆续学会了《捉放曹》、《连营寨》、《洪羊洞》、《南天门》、《搜孤救孤》、《击鼓骂曹》、《碰碑》…等剧目。在这段时期叔岩深刻领悟和掌握了轻重缓急、抑扬顿挫的诀窍。 
1915年谭鑫培从上海归来,叔岩的一位义父山东人王文卿(在总统府收支处工作)介绍他给老谭叩头拜师,当天,先父亦到场祝贺。在宴席桌上,老谭对叔岩说：“你还年轻,应当先学点有份量的戏,先学出《太平桥》吧,叔岩唯唯称是。后来先父去谭家,看见老谭正在教叔岩《太平桥》中持剑搜四门的架子,而次年老谭即去世。余叔岩作了谭氏门徒后,身价更高,他把老谭的重要配角都约了过来,组成剧团,包括钱金福、王长林、裘桂仙、李顺亭等。他们于是把过去给谭配戏所能记忆的身段及步法都传授给他,演出时有给老谭配戏的原班人马烘托,加上他根据自己的条件,对谭腔略加改动润色,使他的唱法非常超脱、流利,如醇酒那么酣畅舒适,形成后来的余派,几乎与晚年的谭鑫培齐名。故他是先父最得意的成就最大的一位学生。他成名以后,也常对人说：“当着灯说话,我的玩意儿都是陈十二爷教的”。

此后,我家迁到川店胡同.先父又收了一位非常满意的门徒,即言菊朋。言本北京名票,他一心学谭派,凡谭鑫培演出也必往观剧,对谭之身段颇学到几分,但对谭腔有许多地方还未过奥。恰巧有一天在东北人刘恩格家中堂会,经主人介绍,先父为他演出《桑园寄子》初次操琴。菊朋唱做本有根底,这次因胡琴得力,他唱得有声有色,博得满堂彩声。由此,先父认为菊朋是个人才,菊朋也认为先父是位良师,于是一个愿教,一个愿学,订了师生盟约。菊朋遂天天到我家学戏、吊嗓,在三年内便把先父所会的谭腔都学到了。同时,菊朋存有老谭的《法场换子》、《取帅印》、《法门寺》剧本但无工尺谱,先父对这些戏的唱腔亦只记得片段,遂根据这些唱词,以“谭腔”的格式成谱。这几出戏,菊朋都在胜利公司灌了唱片,均系先父操琴。先父与言菊朋在琢磨之时,除四声求准,腔调务要传情外,也适当用了一些跳板、消眼、走险而灵巧生动的唱法,这就给菊朋后来所编的破格新腔开了门户。随后,菊朋与先父同到上海(注:是随梅兰芳一道去演出),以后又到沈阳演出,均大获成功,言成为名角的地位遂确立!后来,两人分手,殊为可惜!先父应杨宝忠的邀约同去山东演出,菊朋则约集了一些演员组成剧团在开明戏院经常演出。此后,言已懂得编新腔的要诀,本着四声要准确的原则,编了许许多多出色的新腔,万变不离其宗,在吐字方面,还是本诸谭老,到了后来自成一家,成为公认的言派。因此,先父也非常得意培养了另一位出色的学生。

在这段时间,还有几位向先父学戏的人值得一提：一个是罗小宝,另一个是夏山楼主。罗本科班出身,二十几岁经过倒嗓后,嗓音非常清亮,很想学谭腔,托人请先父指教,每天到我家恭敬学戏,两年以后会戏不少,并且找到窍门,用腔显得灵活潇洒,在北京演出便吸引了很多观众,后来到了上海演出受到热烈欢迎。夏山楼主本名韩慎先,票友,嗓子好,唱得婉转有味。随先父学戏数年,经先父与他吊嗓后,调门长到正工以上,且嗓音久练成钢,清澈如水,更兼学到谭腔的变化多端,因而受到一般戏迷的推崇。适逢上海蓓开公司请韩灌唱片,由先父操琴,所灌谭腔《朱砂痣》新颖绝妙因而全国扬名。他身段不佳故少有登台演出,但因唱得好,故全国各地包括川、鄂诸省都有人来向他学戏,算是票友界的一位奇人。与夏山楼主一道在天津向先父学谭腔的还有许姬传,也很有成绩。而这段期间,孟小冬也曾向先父学习谭腔,在天津她演出经过先父指点的《失?空?斩》,先父约了许姬传一道去观看,对孟的演唱表示很满意。还有一位吴铁庵,也是先父很喜欢的一名学生。他8岁上台演出《打棍出箱》被人视为神童。20多岁倒嗓,但幼功很好,做戏颇有独到之处。先父教会了他不少谭腔,后在北京等地演出极受欢迎,可惜因患颈淋巴结核不治,中年即去世。 
先父对旦角的唱腔也颇有研究。王瑶卿塌中(嗓音变坏)后编了许多旦角新腔,第一出为《六月雪》,闻者惊异,一些老先生尚有异义者,却引起先父注意,嘱我到瑶卿处仔细学习,并对我说：“瑶卿所改的腔虽很特别,但确是有法度的。你要晓得,好的要知道,不好的也必须知道,否则如何鉴别而取舍?出奇的中间就会有很好的,若不广阔求知,只守门户之见,是不会有特殊的成就的。”我把《六月雪》的特别腔全部学回之后,先父在晚间又细致地将谱记了下来收存。他这种广采博收,竭力求知的精神到老不衰。随后,王瑶卿又编了《玉堂春》、《骂殿》等戏的新腔,我又去学会,先父又一一谱记下来。后来程砚秋也学会这些新腔,到上海演出轰动全沪。对此,梅兰芳也颇为钦佩和羡慕,他本是一个勇于创新的人,已创编了很多古装和时装戏,但在唱腔方面还未突破常规,受到王瑶卿新腔改革的启发,遂开始对唱腔大事创新,并请了先父前去共同创编新腔(参看梅兰芳著《舞台生活四十年》1986年版573页或2006年版522页)。此时,先父已掌握了旦角新腔的一些法则要领,便应用在《童女斩蛇》这出梅所新编剧目的唱腔中,将“唯恐那小慕贞懦弱成性”一段二黄慢板,创编成长短不同,婉转多情的新腔。以后梅兰芳又和他的二位琴师徐兰沅和王少卿共同编制了许多新腔。于是梅、程、荀、尚四大名旦各自根据他们的特点创编新腔一时蔚为风尚,一般都认为先父对旦角的唱腔不宜墨守成规的看法具有先见之明和普遍意义。

1931年九·一八事变发生后,先父在北京已不能安心于京剧的教学和钻研,这时又加以我母亲和姐姐均已在北京病逝,恰好上海有人请他去那里教戏,于是他和我便南下。

=== 最后的岁月,魂归西蜀 ===


在“九·一八”事变以后,北京市面渐渐萧条,先母和胞姐均已在北京病逝,先父的生活有时颇感困难。这时有个张仁乐(号燕青,是张之洞的第十一子),写信派人约先父到东北去,说他在“满洲国”当了实业部大臣,约先父到他那里,他能委以高官,收入很多。先父接信后,向知己的朋友说：“现在日本侵略中国,有良心的中国人谁不痛恨?!他们腆颜事仇,不怕挨骂,我可不能跟着他们去挨骂。”先父即回信拒绝。正在此时,上海票友许良臣等推举苏少卿写信来,说他们约集了上海几位票友准备了房子,请先父到上海教戏。于是先父遂下决心举家南迁。 
到了上海住在张家花园许的对面。上海人闻其名已久,求教的人川流不息。许良臣本是先父在北京教了很久的学生,他嗓子非常好,唱起来颇有谭的味儿。罗亮生本是上海名票,每到北京必向先父请教,他嗓音较差,但会唱,唱起来颇动听。这两位见先父把家迁到上海,实现了他们的愿望,都非常高兴,替先父介绍了不少学生。苏少卿曾久在北京跟先父学习谭腔,到了上海也广收门徒。他想到先父到上海之后便能使其唱腔进一步提高,更是兴奋莫名。在上海还有一位与先父有世谊而唱得特别出色的人,他便是杭州人许姬传。许姬传的祖父也曾在山东任过知州,与先祖父同时,20年代在天津时许的父亲在家宴请先父,许姬传便认识先父。后来我随先父同去天津也认识了许姬传。他向先父学了十几出谭派唱腔,这次在上海重逢,许又向先父多方面请教,收获很大。后同先父共同编辑《燕台菊萃第一辑?四郎探母》(后来还为我的《京剧名家的演唱艺术》作了序言,他以后一直跟梅兰芳先生共事作他的秘书)。此外,先父还收了两名操琴的弟子,倪秋萍和周正芳,一位拉胡琴,一位拉二胡,互相交替,手法灵巧一致。两年中跟先父虚心学会了胡琴的一切基本法则。后来,倪秋萍又拜王少卿为师,专练二胡,名驰上海。这段时间经好友介绍先父又收了一个高材生门徒,便是刘仲秋(那时名叫刘宝祥)。他原本在唱、做方面都下过苦功夫,为了深造,拜门之后又勤学苦练,在两年内学会了好些戏。后来他在夏声剧校当校长。在上海这段时间,先父又出版了一本《燕台菊萃》,是全部《四郎探母》的工尺谱,系由许姬传抄写印出。

同时,在大东书局刘豁公主编的《戏剧月刊》上写了《群英会》、《宝莲灯》全剧的剧词和唱段的工尺谱,分三期刊出。并在《戏剧月刊》上陆续发表了先父积多年之经验,精辟阐述京剧唱腔的“戏曲从谈”,因为一·二八淞沪抗战爆发而中断。

在此紧张时刻,四川来了两个人,何欣初和罗孝可,他们受成都、重庆两地票友的委托,请先父回四川教戏。先父听了很高兴,因为四川乃桑梓之地,先父好久都没有回去过,也正想离开上海,不过我在上海几处教戏尚未辞脱,只好让先父和罗孝可于1932年秋季乘船先行到重庆,我于次年春季结束教戏任务后赶回重庆与先父相聚。先父在重庆住在通远门,受到重庆票友们的热烈欢迎。在此又收了陈佩卿和李玉奎两位作徒弟,陈演老生在上海颇有名气,李原来也唱老生,后来嗓子不行改业操琴,托人说妥后在饭店叩头行礼。李玉奎会打小鼓,欲请先父教他《击鼓骂曹》的几套鼓点子,先父不客气地说“你先练半年“搓儿”,李口头答应但心里很疑惑,也只好听从老师吩咐耐心练“搓儿”,练了一个月后再听先父打鼓,吓了一跳,先父起的搓儿如一阵清风,他怎么追也追不上,这才心服口服。他于是日夜加紧练习,过了一些时候渐能得心应手才去请先父教他鼓点子。先父见他虚心好学,肯下苦功,遂先教他“掏点”,这又是一门难事。过了些时候,李居然领会了“掏点”的窍门,先父才教他“擂鼓三通”和“夜深沉”的鼓点子。虽然他不及先父打得那样灵活巧妙,但已为一般人所不及。后来他去到成都成为人所景仰的鼓点子老师,包括北京来的演员都向他请教。

第二年春,我到了重庆,当地票友要我演几天戏,请先父操琴,安排在大梁子“一园”与徐碧云、陈佩卿等合演五场,其中有一场是我与徐合演《奇双会》,我演赵宠。演出那天下午,碧云客气,自己到通远门来与我对戏,当时先父也在家中。两人一对,碧云惊喜地说:“跟我的完全一样,而他们(指重庆的演员们)跟我的都不一样”。当年梅兰芳与程继先排演《奇双会》时,先父在场.就把全剧的台词、腔、身段都记下来了。碧云是跟梅兰芳学的,当然一样。不过正在对戏的时候我不便多讲闲话,随口应了一声“是吗?”。到了晚上演出,碧云和我演得丝丝入扣细如毫末。先父在场面桌前把这出戏看完才走。回到家后,他对我说；“你这出戏台步亮靴底,表情文雅潇洒,都很像程继先。”演完这场戏后是八月初,重庆连下阴雨。

在成都,何欣初和乔仲泉约集了众多票社,包括“己巳”、“七三”、“星六晚会”、“友联”、“阳春”等,联名请先父到成都教戏,先父不便推辞遂与我同乘汽车到了成都(注:那时成渝马路刚修好通车,路面粗糙,一些路段道路泥泞崎岖,据陈富年的另一篇文章说,500公里路程他们走了四天才到,还在汽车上睡了一夜)。到成都后,先父的气管炎和胃病便发了。我们住在陕西街乔仲泉的院落群中的一个“独院”内(注:在街面只有一个门牌的院落群,可一门关尽,里面像一条巷子,有纵深并排独立门户的多家院子,故称独院)。成都几个票房的人蜂拥而至,川流不息地来求见,先父遂打起精神细心施教,几个票社共有票友一百余人。“己巳”票房的乔仲泉和何欣初算比较唱得好的；“七三”票社中唱花脸的郝墨庄,唱老生的朱戟森,也都是老资格；“星六晚会”中有个杨丽阁钻研京剧肯下功夫,那时他已有很多学生；“友联”票社中都是成都商人,没有较高的人才；“阳春”票社乃是成都青年组织起来的,其中唱的比较出色的是韩锦章,他后来到上海成为电影明星。这些人在三个月中经过先父或多或少的教导,技艺都大为提高。在拉胡琴方面,“己巳”有吴萸荪,“七三”有罗子禄；“星六晚会”有邓朝臣,都是在成都颇有名望的琴师。他们纷纷向先父请教,得到先父耐心指拨,都能改变小家作风,走上大道。而先父最高兴的是在这段时间培养了一个青年琴师陈祖佑,他本是先父的四哥小阶的孙子,才十几岁,非常聪敏,夹在人众中,乘空歇时恭敬地请他的十二爷爷学点胡琴技术,领悟得很快,在短短的时间内竟掌握了胡琴的许多重要法则(先父去世后,我后来演出常叫祖佑给我操琴)。 
这时成都各票社发起,请先父在“春熙大舞台”拉琴五天示范,由我演唱(注:从报纸广告上看演出为六夜,1933年11月5-10日,剧目为《宇宙锋》、《二进宫》、《回龙阁》、《贩马记》、《女起解》、《孝义节》)。此时,先父身虽有恙,但还不十分严重,便同意了。每场都由四川大学的校长(注:王兆荣先生)先在台上讲一遍先父研究胡琴的经历和他对全国的影响。

五天(六天?)演完后,先父的病没有减轻,可是学艺的接二连三地来了。隔不久,张澜先生(注：川大前任校长)又亲自邀请先父及我为他所主持的募捐演出两天,先父当即应允遂与我商量演出剧目,一天《彩搂配》,一天《祭塔》。为了取得圆满的效果,不让人失望,在夜阑人静时,我们父子便商量用那些腔。《彩搂配》前半段花园赠金王瑶卿改了一些新腔,后面彩楼抛球则改动很小,先父同意照瑶卿改的唱。对于《祭塔》的腔,则发表了不同意见,认为白蛇在塔中向儿子许仕林诉苦,唱一段接连几十句的反二黄,腔都很特别,陈德霖等都照传统腔未改。其中第五句“峨嵋山苦修千年时候”的峨嵋山翻上一调,随后接一个很长的大腔,便是反调中出名的“节节高”,高下调合,层次分明,故先父建议这句用陈德霖的唱法,不用王瑶卿修改的腔,因为他修改后用跳板、消音的方法,弄得眉目不清、层次含混。我同意了。到了演出那晚,我用全力照陈德霖的唱法唱出这一句,台下像轰雷一样起了个震动全场的满堂彩!回家后先父笑着对我说：“如何?你听见震动全场的彩声吗?!”“一般人并不知道什么老腔、新腔,只要你气用得足,收得有力,就会得到满意的喝彩。如果用段落不清的新腔,人家要叫好也找不着地方”。这是先父能看清问题的实质(陈彦衡认为“腔无所谓新旧,以悦耳为上”)。

就在这场戏后,他的病又加重,勉强支撑,起草两部著作,《中国音乐的特点》和《中国戏曲改革创新的方法》。才写了几行,便倒在床上,不能提笔了。到成都整整一百天的一个下午,已经不能讲话了。成都各票房的人都赶来看望他,他只能对最熟的人微微点头。经过大家会商,请来了志范医院(注：这仅是在其住所同一条街的一家私人诊所)一位德国留学的医生张国元,诊病后他摇头对大家说“脉都找不到了,还怎么下药?!”就在那天深夜两点半钟,与世长辞!

时间为1933年12月18日,享年65岁。(注：他在病中写了一首诗:成都从来鲜飘雪,地系平原气潮湿。一夜冻龙带雪飞,翠竹滴沥芭蕉折。我今来此病百日,咳嗽痰涎涕沾鼻。窗隙壁洞地穴鼠,四方风动眠不得。坐拥铁衾到天明,鸦声呀呀纸窗白。）

== 陈彦衡 - 活动年表 ==
 
1922年，农历壬戌年：言菊朋随陈彦衡习谭派声腔
言菊朋遇陈彦衡，陈为之伴奏，相得益彰。自此，随陈习谭派声腔。颇收点睛之妙。此后二人合作甚久。

1923年，农历癸亥年：言菊朋与陈彦衡整理谭氏旧本
言菊朋从陈彦衡游，对以往所学谭派戏细为加工。菊朋藏有谭氏旧本《取帅印》、《法场换子》等，以之请教彦衡。陈氏于此数剧亦仅知零星唱腔，乃据谭派原则并加入一些灵巧的方法，整理成完整唱腔。此数剧经言氏不断加工，成为言派早期代表作。

1923年12月5日，农历癸亥年十月廿八日：梅兰芳三次赴沪演出
梅兰芳第三次赴沪，演于法租界郑家木桥老共舞台。言菊朋应梅兰芳之邀以票友身份出演。同行有老生王凤卿、琴票陈彦衡等。

1923年12月7日，农历癸亥年十月三十日：梅兰芳三次赴沪演出第一天
梅兰芳第三次赴沪演出第一天，演于法租界郑家木桥老共舞台。

演出剧目
压轴：《空城计》（言菊朋饰孔明，陈彦衡操琴）
大轴：《武家坡》（梅兰芳饰王宝钏，王凤卿饰薛平贵）

1923年12月8日，农历癸亥年十一月初一日：梅兰芳三次赴沪演出第二天
梅兰芳第三次赴沪演出第二天，演于法租界郑家木桥老共舞台。

演出剧目


压轴：《取成都》（王凤卿）
大轴：《南天门》（梅兰芳，言菊朋，陈彦衡操琴） 
1923年12月9日，农历癸亥年十一月初二日：梅兰芳三次赴沪演出第三天
梅兰芳第三次赴沪演出第三天，演于法租界郑家木桥老共舞台。

演出剧目
日场
《八义图》（言菊朋，陈彦衡操琴）
压轴：《御碑亭》（梅兰芳，王凤卿）

1924年，农历甲子年：孟小冬定居北京
孟小冬定居北京，从陈彦衡学戏，复向言菊朋问艺。

1924年，农历甲子年，秋：上海丹桂第一台请言菊朋、陈彦衡合作赴沪未果
上海丹桂第一台托票友周梓章赴京邀角，以六千五百元代价请言菊朋、陈彦衡合作赴沪，后因陈坚拒未果。

1924年，农历甲子年：言菊朋首次在胜利公司灌制唱片五张
言菊朋应胜利公司约，灌制唱片五张，计《辕门斩子》、《桑园寄子》合一张，《状元谱》、《鱼肠剑》合一张，《法场换子》、《奇冤报》合一张，《二进宫》、《取帅印》各一张。此系言氏首次灌片，由陈彦衡操琴，乔玉泉司鼓。

1924年3月，农历甲子年：张作霖五十贺寿堂会
奉天张作霖五十贺寿堂会，京中名伶几被邀一空。言菊朋、陈彦衡、蒋君稼以票友身份被邀与会。言氏演《失空斩》，又与陈德霖、王瑶卿、龚云甫、金仲仁等演《雁门关》，大受欢迎。

1925年3月，农历乙丑年：张作霖寿诞堂会
张作霖寿诞堂会举行。

其中言菊朋赴奉天参加，演出《辕门斩子》、《八义图》等剧，未带场面，临时由陈彦衡代邀余叔岩之场面李佩卿、杭子和伴奏。此行言菊朋得款一千园，除去场面等开销，所剩无几。返京后，与陈彦衡失和。<ref>[http://www.gerenjianli.com/Mingren/Tags/148/ 名人简历]</ref>

== 参考来源 ==

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[[Category:画家]]